Propuneri de prezentare estetică a Icoanei Maica Domnului a Rugului Aprins de la Suceviţa PDF Imprimare Email
Autor Anca Dină, Oliviu Boldura   
Miercuri, 02 Ianuarie 2013 16:16


1

Repictarea - un subiect de actualitate, un strat de culoare care acoperă adesea picturi de calitate artistică remarcabilă. Multe dintre monumente îşi pierd, prin intervenţia de repictare, identitatea şi importanţa. Şi totuşi, de ce se repictează? Poate pentru că pictura nouă este mai uşor de făcut, cu rezultate spectaculoase; poate că „gustul” artistic al beneficiarului nu se potriveşte cu ce s-a moştenit; poate că este mai puţin costisitor să repictezi decât să restaurezi, sau poate că ne lipseşte acel respect pentru opera înaintaşilor sau acea cultură a frumosului. Multe pot fi motivele, dar rezultatul este acelaşi.

În drumurile prin ţară am văzut adesea picturi murale distruse prin intervenţii abuzive, personaje cu chipuri transformate, sfinţi cu expresii pierdute. Adesea ne este greu să privim „lucrarea” rezultată, iar ca restauratori de pictură murală o asemenea intervenţie este imposibil de acceptat. Ştim ce se întâmplă în aceste condiţii cu originalul, ştim cât de dificilă este revenirea la calitatea picturii dintâi (dacă se mai păstrează sub repictare), dar şi cât de complexă este după un timp decizia conservării sau îndepărtării acesteia.
Despre câteva dintre problemele ridicate de îndepărtarea repictării şi încercări de găsire a soluţiei potrivite pentru abordarea estetică a suprafeţei degradate prin neglijență vom prezenta în cele ce urmează într-un studiu de caz.

 

 

Pictura de la Suceviţa ne-a obişnuit din punct de vedere iconografic şi teologic cu reprezentări bogate în simboluri. Din punct de vedere al conservării ne sunt cunoscute o serie de probleme între care, prin amploarea lor, dominante sunt cele ale stratului de culoare. Deşi biserica monument păstrează aproximativ întreaga suprafaţă pictată, fără a prezenta lacune extinse sau depuneri foarte consistente, stratul de culoare din spațiile nerestaurate prezintă degradări accentuate.


Icoana Maicii Domnului a Rugului Aprins, aflată spre latura de vest a absidei de sud, lângă fereastră, se înscrie în caracteristicile generale ale picturii de la Suceviţa, dar procesul de conservare-restaurare a impus în acelaşi timp o abordare critică a suprafeţei sub două aspecte.

În ordinea desfăşurării procesului de punere în valoare a imaginii, o primă problemă a fost ridicată de existenţa unor repictări selective, iar cea de-a doua de prezentarea estetică a unor zone mutilate, din neglijenţă, prin manevrarea obiectelor de mobilier.

Ca o paranteză necesară amintim că, suprapus originalului sau pe mici zone unde acesta lipseşte, la Suceviţa au fost identificate repictări: la nivelul icoanei de hram, în pronaos; pe peretele de est al exonartexului, pe reprezentarea Raiului şi în luneta uşii; în reprezentarea din acest studiu de caz.


     2  3


Prezenţa repictărilor pe scenă era greu de observat, ca urmare a acurateţei cu care au fost aplicate şi limitării extinderii acestora la veşmântul Maicii Domnului. În timpul cercetării preliminare, în lumină razantă, s-au observat reliefuri formate de un text împăstat şi un ornament incizat, care nu îşi găseau corespondenţa la nivelul stratului de culoare vizibil la lumină directă. În acelaşi timp, în zona lacunelor stratului de repictare se putea identifica un alt strat de culoare. Studiul suprafeţei, analizele chimice de laborator efectuate de ing. chimist Ioan Istudor şi mici teste de curăţire, ne-au demonstrat că este vorba despre o repictare care acoperea veşmântul Maicii Domnului, împreună cu toate elementele care se găseau la nivelul acestuia.


Ştim din teorie şi din experienţele anterioare care sunt criteriile ce trebuie respectate atunci când se pune problema prezenţei unor repictări. Amintim că am mai întâlnit un caz similar la icoana Maicii Domnului de la Arbore, unde au fost suprapuse originalului două straturi de repictări, unul limitându-se, de asemenea, la veşmântul Maicii Domnului.

 

Aşadar, decizia de păstrare sau îndepărtare a unei repictări ţine de momentul şi motivul în care, şi pentru care s-a efectuat intervenţia, de autorul său şi de starea de conservare a originalului, dacă repictarea a fost impusă de degradările existente sau este doar o dorinţă a comanditarului. Odată cunoscute aceste informaţii, decizia este luată ţinând cont de starea de conservare a originalului şi a straturilor suprapuse, prin raportare permanentă la instanţa istorică şi cea estetică definite de Cesare Brandi.  [1].


7

În cazul de faţă nu se cunoaşte momentul efectuării intervenţiei sau autorul său. Excludem posibilitatea reluării reprezentării de către autorul picturii originale întrucât, prin intervenţie, s-au pierdut elemente importante ale picturii originale. În acelaşi timp, din punct de vedere al conservării originalului, stratul de culoare avea deja câteva lacune în momentul repictării, care indică faptul că între finalizarea picturi originare şi intervenţia de repictare s-a scurs un timp. Din punct de vedere tehnic, pigmentul repictării a fost amestecat cu un liant puternic şi rezistent, un liant de natură proteică, posibil caseinatul de calciu.

Prin urmare, ţinând cont de faptul că repictarea nu avea o importanţă istorică, nu avea un mesaj estetic clar sau semnificativ şi ascundea elemente importante ale reprezentării iconografice bine conservate dedesubt, s-a decis îndepărtarea sa.

Procesul nu a fost însă simplu, din cauza aderenței deosebite a materialelor folosite. Compresele umezite cu soluția de curățire au fost menţinute pe suprafaţă timp îndelungat şi uneori aplicate în mai multe reprize. În jurul reliefurilor s-a revenit cu foarte mare atenţie prin acţiune mecanică cu bisturiul, iar literele care aveau aderenţă scăzută la suport au fost fixate individual cu ajutorul unui adeziv.

 

Prin îndepărtarea repictărilor s-a descoperit şi pus în valoare imaginea originală, care poate fi acum mult mai corect evaluată din punct de vedere iconografic.

Continuând procesul metodologic, la Icoana Maica Domnului a Rugului Aprins s-au efectuat toate intervenţiile specifice. Nu vom insista asupra acestora, pentru a dedica timpul şi atenţia noastră celui de-al doilea aspect important şi anume tratamentul estetic al lacunelor.

 

Lacunele stratului de culoare nu au amploare în acest caz. Multe dintre cele care au fragmentat suprafaţa fiind, în general, preluate de la nivelul stratului suport. Din nou se pune însă problema acţiunii mecanice exercitate de mobilierul care se sprijină de perete. În faţa imaginii în discuţie este poziţionat scaunul arhieresc, scaun care, potrivit importanţei celui care îl foloseşte, are o înălţime mai mare. Prin frecări repetate el a lăsat urme pe suprafaţă, urme care s-au transformat în timp în lacune ce ajung uneori până la suportul de zidărie. Din acest motiv, stratul suport s-a pierdut sau a devenit friabil.

 

Unele neglijenţe întâlnite în întreţinerea monumentelor ne-a mai pus în faţa unor degradări asemănătoare, fapt pentru care ştim cum trebuie tratată din punct de vedere metodologic şi estetic suprafaţa lacunară. Scena în discuţie abundă însă în detalii cu rol de simbol, ceea ce a impus o abordare diferenţiată şi a ridicat numeroase discuţii pentru stabilirea unui tratament estetic corect.

S-a pus în acest sens problema integrărilor conform principiilor de restaurare şi al păstrării unităţii de ansamblu a imaginii, fără a altera în vreun fel discursul iconografic.

 

4 5 6

  

Propunerile de prezentare estetică a lacunelor s-au bazat pe principiile definite de Cesare Brandi, potrivit cărora integrarea trebuie să fie uşor recognoscibilă de aproape, “fără ca prin aceasta să se spargă unitatea spre care se tinde”; lacuna trebuie să se transforme din formă în fond, deci să nu altereze citirea imaginii. Am trecut apoi la analiza suprafeţei şi a cazului concret pe care trebuia să îl rezolvăm, observând încă de la început că avem trei zone distincte care, deşi ridicau probleme de aceeaşi natură, respectiv ale tratamentului estetic al lacunelor suportului, aveau unele particularităţi influenţate de adâncimea şi dimensiunea lacunelor existente.


   8  9

 

Astfel, zona centrală, în care după îndepărtarea repictărilor au apărut elemente noi, era erodată superficial, cu lacune extinse în care stratul de culoare apărea fragmentar, şi cu eroziuni adânci în grosimea stratului suport. Acesta din urmă era marcat de pierderi de coeziune şi aderenţă la structura de zidărie. Cea de-a doua zonă e situată în colţul din dreapta jos al scenei, unde se găseşte reprezentarea Visului lui Iacob, cu lacune de dimensiuni mici în ansamblu, dar mari raportate la dimensiunea personajelor, lacune reduse ca adâncime, care se continuă parţial cu eroziuni ale stratului de culoare. Ultima zonă particularizată se găseşte pe marginea dreaptă a reprezentării, colţul absidei, cuprinde mult text şi străbate toată grosimea stratului suport.


Privind parcursul logic necesar pentru “limpezirea” imaginii şi identificarea soluţiei optime, era firesc ca suprafaţa să fie abordată pornind de la elementele al căror tratament era clar. De aceea, primul pas a fost acela de atenuare valorică a lacunelor stratului de culoare. Potrivit principiilor şi metodologiei generale abordate pentru situaţii similare la acest monument, lacunele stratului de culoare au primit un ton neutru, raportat valoric la originalul din jur, astfel încât imaginea să câştige unitate, fără a se crea un fals. Griurile aplicate sunt din acest motiv uşor diferenţiate iar urmele de culoare de pe suport sau desenul pregătitor pot influenţa uşor tonul aplicat.


Referitor la lacunele stratului suport am observat că multe dintre acestea parcurgeau portrete, mâini, text sau alte elemente importante, greu de intuit ca poziţie şi formă fără a risca să producem un fals. În acelaşi timp, o mare parte dintre aceste lacune erau înconjurate sau continuate de lacune ale stratului de culoare, ceea ce ne îngreuna încercarea de reconstruire a unei forme distincte prin tehnica tratteggio.


Pornind de la aceste elemente am optat pentru un tratament asemănător din punct de vedere cromatic şi valoric al lacunelor stratului suport, care să se diferenţieze totuşi printr-o textură specifică tehnicii tratteggio. Astfel, lacunele stratului de culoare primeau o textură formată din puncte neutre juxtapuse, iar lacunele stratului suport, o textură formată din linii colorate care prin juxtapunere dădeau însă acelaşi ton neutru ca în zonele învecinate.

Lacunele au trecut în acest mod într-un plan secundar, fără ca imaginea să fie sugerată şi fără a se risca alterarea mesajului original.

Dar extinderea unor lacune le menţinea în continuare ca forme în ansamblu, ceea ce ne-a determinat ca o parte din ele să le reluăm sub o altă abordare. În primul rând este vorba de lacuna de pe marginea scenei, pe fondul galben cu text. Aceasta a fost refăcută la nivelul fondului de bază, după mai multe discuţii, respectiv la nivelul cromatic al originalului din zonele adiacente, încercând sugerarea unei continuări a traseelor de pensulaţie cât mai fidel, dar fără a se reface sau a se reconstitui în vreun fel textul lipsă. În acelaşi mod au fost abordate şi alte lacune ale stratului suport de pe suprafaţa scenei, lacune cu dimensiuni mici, fără probleme majore.

 

11   12

  

Cea de-a doua zonă lacunară a cărei prezentări estetice a fost reluată a fost cea din zona mediană. În acest caz problema era mai complexă, deoarece lacunele stratului suport erau împrejmuite în mare parte de lacune şi eroziuni ale stratului de culoare. Acest lucru a impus şi o abordare diferită a lacunelor stratului de culoare, care au fost integrate de această dată în tehnica ritoco prin juxtapunerea de puncte colorate. Tehnica permite diferenţierea intervenţiei de aproape, dar redă unitatea imaginii la distanţe mari. Lacunele stratului suport s-au completat cromatic în tehnica tratteggio, preluând pe cât posibil continuitatea elementelor din zonele învecinate. Confuzia a apărut în spaţiul central, în zona mâinii Maicii Domnului unde lipseau majoritatea reperelor. De aceea s-a ales o rezolvare particulară fără a defini clar forma mâinii, ca o opţiune estetică obiectivă adoptată de restaurator pentru această situaţie.


Grupul de lacune din colţul dreapta jos au rămas în continuare în prima formă de tratament estetic, deoarece în această zonă existau mai multe griuri de fond în original, care permiteau existenţa unor tonuri neutre în zona lacunelor fără a atrage atenţia asupra lor. În acelaşi timp lacunele nu aveau o extindere mare, dar importanţa elementelor întrerupte făcea dificilă refacerea în tehnica trattegio a imaginii.


 14  15a

 

Acestea sunt propunerile noastre de prezentare estetică pentru o zonă importantă şi bogată în detalii cu rol de simbol. Considerăm că tratamentul estetic al lacunelor trebuie privit critic, diferenţiat, pornind de la elementele definitorii ale fiecărei suprafeţe cu raportare permanentă la principiile restaurării şi exigenţă din partea restauratorului.



[1] Cesare Brandi, Teoria restaurării, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995.


* Articolul face parte din lucrarea "Caietele restaurării. Humor 2012" apărută la Editura ACS, pp. 86-93

 
Google bookmarkDel.icio.usTwitterFacebook

Editura ACS

Login Form



Harta mostenii tale

adv brosura

Autorii acs.org.ro

Parteneri media

logo-ARHITECTURA

Joomla Templates and Joomla Extensions by JoomlaVision.Com

Contact

Contactati-ne folosind formularul de mai jos!