Redescoperirea Icoanei de hram de la Suceviţa PDF Imprimare Email
Autor Georgiana Zahariea, Oliviu Boldura   
Miercuri, 06 Martie 2013 00:00

Fig.1Cu prilejul restaurării iconostasului din pronaosul Bisericii Mănăstirii Suceviţa s-a luat în discuţie cercetarea tabloului aflat deasupra uşii de trecere din pronaos spre gropniţă. De menţionat faptul că această zonă cu reprezentarea Coborârii de pe Cruce a Mântuitorului Iisus Hristos, face parte, din punct de vedere compoziţional, din ansamblul iconostasului adăugat în anul 1805.[1]

Odată cu demontarea iconostasului, pentru restaurare, de pe suprafaţa peretelui de est a pronaosului, acoperit cu pictură a fresco din vremea Movileştilor, a rămas o reprezentare izolată, ruptă din contextul tematic şi stilistic al pronaosului. De fapt, a rămas un tablou aflat în mod nejustificat în mijlocul unui concept compoziţional mult mai amplu, cel al sinaxarului. Trebuie menţionat faptul că interesul a fost cu mult mai mare, cu cât, până acum, nu se cunoştea unde se află reprezentarea icoanei de hram a acestei biserici. Prin urmare, ne-am propus efectuarea unor cercetări preliminare prin care să desluşim particularităţile acestei zone.

 

1. Cercetarea tehnologică preliminară.

 

Din investigaţiile directe efectuate asupra acestei reprezentări folosind lumină dirijată, directă şi razantă, s-au pus în evidenţă urmele unor reliefuri şi elemente compoziţionale aflate vizibil sub ultimul strat de pictură. În această situaţie s-a pus problema efectuării unui studiu tehnologic şi stratigrafic privind cele două straturi suprapuse.

 

Astfel, din analizele fizico-chimice efectuate asupra ultimei reprezentări s-a ajuns la concluzia că pictura a fost efectuată a seco cu un liant pe bază de ulei, în care au fost înglobaţi pigmenţi specifici acestei tehnici cum sunt: roşu oxid de fier şi miniu de plumb, galben de crom, albastru de Prusia, verde de crom şi alb de plumb, (conform analizelor chimice efectuate de Ioan Istudor şi completate de analizele fizice efectuate de Gheorghe Niculescu). De asemenea, prin bunăvoinţa părintelui Anastasie de la Mănăstirea Putna, am avut prilejul să comparăm analizele de pigmenţi efectuate de Nicoleta Vornicu şi prelevate de pe pictura icoanelor existente în iconostasul demontat pentru restaurare. Din studiul comparativ rezultă că gama pigmenţilor folosiţi la icoane este mai diversificată folosindu-se verde malachit, albastru azurit, ceruleum sau bioxid de mangan.


Fig.4 Fig.5 Fig.7

 

În acelaşi timp s-a efectuat o cercetare a suprafeţei în ultraviolet, punându-se în evidenţă diferenţele de consistenţă a stratului pictural, respectiv zone acoperite majoritar cu laviuri şi împăstările aplicate ca elemente de expresie sau de luminozitate intensă. S-a mai observat faptul că autorul necunoscut al acestei picturi a folosit, izolat, fondul ocru al primului strat de pictură, înglobând cromatic forma piciorului din reprezentarea anatomică a uneia dintre minorosiţe. În general, această pictură, în ulei, este o tehnică în clar-obscur, zona centrală a coborârii de pe cruce, uşor expresionistă, reprezentând dramatismul momentului. O modelare mai rafinată a portretelor a fost concentrată asupra personajelor principale, trupul şi chipul lui Iisus, portretul Maicii Domnului şi mai apoi minorosiţele sau soldaţii. În rest, veşmintele şi mai ales fondul întunecat au fost tratate mai puţin detaliat sau chiar cu oarecare neglijenţă.

 

Fig.3 Fig.9

 

În comparaţie cu celelalte icoane ale iconostasului, pictate tot în ulei, se poate constata o mare diferenţă tehnologică. Dacă repictarea Coborârii de pe Cruce nu prezintă deformări ale stratului de culoare, acest fapt datorându-se suportului stabil al suprafeţei murale, pictura iconostasului executată pe un suport din panouri de lemn se prezintă cu ample contracţii ale stratului de culoare datorită verniurilor aplicate ulterior şi a modificărilor structurale ale materialului suport.


Cercetând suprafaţa murală la lumină razantă s-au mai identificat aspecte tehnologice specifice unei alte tehnici, respectiv incizii ale unui prim desen pregătitor. De asemenea, se puteau citi elemente compoziţionale cum sunt: grupuri de aureole, reliefuri ale modelajului cu var. Sub exfolierile picturii în ulei au apărut fragmente de foiţă de aur grupate pe anumite zone, reprezentând decoraţiile unor veşminte.

 

 Fig.10.1 Fig.10

 

În cursul lunii august, o comisie de specialitate a vizionat această scenă, de la nivelul schelei, ajungând la ipoteza că sub repictarea de la 1805 se află o scenă ce reprezintă Învierea Domnului. Pentru confirmare, s-a convenit efectuarea unor teste de curăţire pe zone neutre, de fond, urmând extinderea acestora pe casete de urmărire şi elemente compoziţionale.


Fig.11

2. Cercetare metodologică.


Teste de curăţire a picturii de sec. XIX.

În prima etapă a cercetării s-a urmărit identificarea mijloacelor de curăţire a picturii în ulei folosind soluţii slabe. Testele au pus în evidenţă faptul că pictura era acoperită de acumulări neaderente de praf şi fum care s-au îndepărtat cu mijloace mecanice uscate (pensule, wishab şi gume moi) şi umede folosind soluţii slabe (apă amoniacală sau apă alcoolizată).

● În continuarea cercetărilor noastre s-au efectuat teste de curăţire a picturii în ulei urmărind descărcarea suprafeţei de diverse depuneri aderente acumulate pe stratul de verni folosindu-se amestecuri pe bază de solvenţi. În urma acestor teste s-a observat o discontinuitate a acestui ultim strat de protecţie cu aglomerări consistente, ceea ce denotă un viciu de aplicare tehnologică. În acelaşi timp, s-a observat că stratul de pictură de sec. XIX a fost aplicat mai mult în laviuri, ceea ce permite, prin transparenţă, citirea desenului şi a cromaticii picturii aflată dedesubt.


Teste de îndepărtare a picturii de sec. XIX.

Pentru îndepărtarea repictării în ulei s-au efectuat teste alegând, într-o primă fază, acele zone prin care era evidentă prezenţa primului strat de pictură executat a fresco.

Testele de decapare a picturii în ulei s-au făcut cu amestecuri de solvenţi în compresă folosind timpi diferiţi de expunere. Rezultatele acestor teste au fost parţial satisfăcătoare, ceea ce ne-a determinat să alternăm compresele cu o soluţie de carbonat de amoniu. Astfel, s-a ajuns la concluzia că niciuna dintre amestecurile folosite nu poate fi luată ca o unică soluţie de solubilizare şi îndepărtare a repictării. În urma acestor încercări s-a convenit asupra unei abordări diferenţiate în funcţie de caracteristicile primului strat de pictură a fresco, ne referim la suprafeţele acoperite cu aur. Trebuie menţionat faptul că testele noastre au identificat prezenţa repictării şi pe elementul decorativ geometric aflat pe suprafeţele laterale ale scenei.

Luând în considerare informaţiile obţinute în urma testelor, am hotărât împreună cu comisia de specialitate şi la dorinţa maicii stareţe Mihaela Cozmei, îndepărtarea repictării şi restituirea imaginii originale, ca importantă reprezentare a ansamblului artistic de la Suceviţa.

 
Fig.8
Fig.6
3. Aspecte metodologice privind descoperirea Icoanei de Hram

Strategia de abordare metodologică şi îndepărtarea picturii de sec. XIX a fost determinată de necunoaşterea stării de conservare a picturii a fresco, mai exact, aderenţa stratului de culoare. Din acest motiv s-a preferat o abordare prudentă, progresând în evoluţia operaţiunii din aproape în aproape, pe o reţea de casete, pornind de la zonele mai transparente ale repictării şi continuând spre cele mai consistente. Într-o etapă ulterioară curăţirile s-au extins, urmărind descoperirea imaginii pe elemente compoziţionale.
Prin urmare, într-o primă fază, s-au aplicat comprese cu carbonat de amoniu, iar acolo unde acestea nu au dat rezultate s-au folosit amestecuri de solvenţi. Operaţiunea s-a desfăşurat în mod sistematic pe diferite casete, urmărind o descărcare graduală a stratului de ulei, acordând o atenţie deosebită zonelor acoperite cu aur. 

 

Trebuie precizat faptul că încă din faza de cercetare preliminară s-a constatat că, înainte de a fi executată pictura în ulei, autorul a aplicat un strat de îngrăşare şi izolare a întregii suprafeţe cu pictură a fresco, reducând astfel gradul de absorbţie a suprafeţei murale. Acest strat a devenit o suprafaţă de izolare, fapt ce a permis decaparea uleiului până în proximitatea stratului de aur, evitându-se astfel solubilizarea mixtionului.

Fig.14 Fig.13

 

După descărcarea generală a repictării s-a constatat că pe zonele de consistenţă a stratului de culoare, datorită grosimii stratului de repictare aderenţa acestuia este mult mai mare. Acest fapt se datorează impregnării diferenţiate a suprafeţei, favorizând o absorbţie şi o aderenţă mai mare a stratului de culoare. Din acest motiv, trebuie luat în considerare faptul că, această zonă marcată de repictare va suferi în timp alte degradări decât cele specifice celei a fresco. În particular, pe aceste zone s-au efectuat decapări locale, în detaliu, folosind mijloace mecanice, respectiv bisturiul, iar printre elementele aurite de desen s-a intervenit cu ajutorul unui bastoncino cu vată impregnat în soluţie de carbonat de amoniu sau solvenţi, după caz.

 

Fig.2Fig.15

Prin urmare, s-a făcut o recuperare integrală a picturii a fresco, descoperind astfel icoana de hram a bisericii, aceasta fiind Învierea Domnuluiaşa cum lesne s-a intuit de la început, pusă acum în valoare prin curăţirea treptată a acestei scene acoperită de repictarea de la 1805. Pe lângă desfăşurarea compoziţională, cunoscută de altfel, remarcăm dinamica scenei, susţinută de o cromatică vie realizată prin îmbinarea contrastului complementarelor, în cazul acesta de roşu şi verde dar şi de bogăţia detaliilor aurite.

Trebuie remarcată în mod deosebit prezenţa unor pulberi de aur, aşezate circular ca nişte cununi purtate de sfinţii vechiului testament, de o parte şi de alta a nimbului cu raze în care se află Mântuitorul Iisus Hristos. Acest fapt demonstrează că pictorii de la Suceviţa, Ioan şi Sofronie, au realizat această scenă după Erminia lui Dionisie din Furna,[2]  urmând întocmai descrierea acestei scene: .... şi lângă el David şi alţi drepţi, şi împăraţi cu cununi şi cu coroane. Iar de-a stânga proorocii....... toţi cu cununi”.

 

 Fig.16 Fig.17

 

O analiză teologică, asociată cu interpretarea istoricilor de artă, ar putea aduce o explicaţie a acestei unice reprezentări de la Suceviţa. Intervenţia obiectivă a restauratorului se limitează la redescoperirea acestei valoroase imagini, ascunsă credincioşilor de peste două sute de ani.

În continuarea acestei faze de intervenţie urmează partea de prezentare estetică, prin care se va reda unitatea potenţială a acestei reprezentări, raportată la elementele originale existente.



[1] Această datare aparţine istoricului de artă Marina Sabados, din fişa de descriere a iconostasului, care menţionează o inscripţie de pe peretele de nord al pronaosului, aflată lângă iconostas, pe latura de nord: acest iconostas l-a făcut Ieromonah Komentarie de la Schitul Mare, în anul 1805.

[2] În Erminia lui Dionisie din Furna, acest tip de icoană este descris astfel: “Iadul ca o peşteră întunecoasă dedesubt de dealuri, şi îngeri, purtând veşminte luminoase, îl leagă cu lanţuri pe Belzebut, domnul întunericului [...]; şi câţiva oameni, în pielea goală şi legaţi cu lanţuri, uitându-se în sus; şi multe lacăte sparte, şi porţile iadului sfărâmate, iar Hristos, având împrejur nemărginita lumină şi mulţi îngeri, calcă pe ele, cu dreapta ţinând [de mână] pe Adam, iar cu stânga pe Eva. Şi de-a dreapta, Înaintemergătorul arătându-L pe Hristos; şi lângă el David şi alţi drepţi, şi împăraţi cu cununi şi cu coroane. Iar de-a stânga proorocii: Iona, Isaia, Ieremia, şi dreptul Abel, şi alţii, toţi cu cununi.




 

 



 
Google bookmarkDel.icio.usTwitterFacebook

Editura ACS

Login Form



Harta mostenii tale

adv brosura

Autorii acs.org.ro

Parteneri media

logo-ARHITECTURA

Joomla Templates and Joomla Extensions by JoomlaVision.Com

Contact

Contactati-ne folosind formularul de mai jos!