Biserica „Pogorârea Sfântului Duh” a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale Imprimare
Autor Carmen Cecilia Solomonea   
Luni, 11 Martie 2013 15:13

absidaIntervenţiile actuale de conservare şi restaurare a picturilor murale din biserica cu hramul Pogorârea Sfântului Duh a mănăstirii Dragomirna au început în luna septembrie 2010 şi s-au finalizat în martie 2012. Restaurarea ansamblului mural1 a fost o lucrare de anvergură care a necesitat o coordonare precisă a intervenţiilor, impusă de termenele proiectului, a inclus în prima fază cercetarea preliminară a suprafeţelor pentru a înţelege fenomenele ce au afectat pictura murală şi în mod evident evoluţia acestora în timp, formele de degradare prezente şi aspectele de ordin estetic. Acest proiect de restaurare a picturii murale a implicat circa 50 de persoane care au participat la realizarea lucrărilor.

Anastasie Crimca2, personalitate a timpului său, unul dintre cei doi ctitori ai bisericii, a dovedit prin gândirea vizionară pe care în mod evident a avut-o şi care s-a concretizat în zidirea şi decorarea într-o manieră cu totul aparte a bisericii sale, prin abilitatea de a coopta arhitectul şi echipele de meşteri pietrari care să ridice şi să decoreze un altfel de edificiu ce prezintă diferenţe clare în raport cu bisericile anterioare. Pe parcursul intervenţiilor de restaurare, s-a constatat că alegerea proporţiilor edificiului nu au avut doar un rol estetic, ci mai cu seamă au contribuit la realizarea unui climat echilibrat la interior, prin elansarea turlei şi crearea astfel a unui spaţiu mai mare de circulare a aerului, apoi soclul foarte înalt, ridicarea în trepte a nivelului de călcare din biserică, toate au dus la eliminarea posibilităţii ca umiditatea de capilaritate să afecteze pictura murală. De asemenea, au fost cercetate atent nervurile de piatră, mulurile în torsadă din naos şi s-a constatat că fiecare bloc de piatră a fost măsurat, adaptat la poziţia pe care trebuia s-o ocupe în cadrul structurii acestora sau al altor elemente reliefate şi îmbinat cu precizie de către meşteri, pentru a construi formele elegante ale mulurilor decorate cu o mare varietate de flori sculptate în piatră, ecusoane, motivul funiei răsucite (poziţionate orizontal la baza turlei sau vertical pe tambur) sprijinită la capete pe console cărora le sunt adosate mici scuturi.


 

arh arc 2Biserica mare a mănăstirii Dragomirna are o arhitectură particulară3 – un plan dreptunghiular, foarte alungit la exterior, cu absida altarului semicirculară, retrasă faţă de corpul bisericii şi cu încăperea poligonală a exonartexului. Privind proporţiile bisericii, turla4 este foarte înaltă, dar cu o lărgime redusă, tamburul său octogonal are patru ferestre mult alungite, proporţii urmărite şi stăpânite din punct de vedere al compunerii volumelor mari ale ansamblului arhitectural, sugerează parcă intenţia celor care au construit-o pentru eliminarea senzaţiei create de masivitatea unei zidării, ba mai mult, preocuparea de a prezenta imaginea unei biserici de formulă unică5, pe care să n-o poţi asocia cu alta. De altfel, identificarea unei surse care ar fi influenţat definitoriu realizarea din punct de vedere stilistic a Dragomirnei, nu este un lucru facil, cel puţin deocamdată. În spiritul aceleiaşi tendinţe de verticalitate sunt concepute atât plastica monumentală cât şi decorul arhitectural al volumelor şi formelor exterioare. Ne întrebăm ce l-a determinat pe Anastasie Crimca să prefere aspectul faţadelor decorate cu blocuri aparente de piatră, renunţând la veşmântul exterior colorat al bisericilor decorate cu frescă, atât de impresionant ca mesaj religios dar şi ca impact vizual? Chiar şi acest demers al ctitorului este un argument al personalităţii sale, care, evident, a dorit să schimbe ceva din tradiţia repertoriului constructiv şi decorativ, nu a preluat în totalitate formula bisericilor dinaintea sa, dar propune o variantă aparte, ce nu a devenit totuşi model pentru bisericile ulterioare.


Spaţiul interior este împărţit în altar, naos, pronaos şi pridvor, dar lipseşte gropniţa, care în mod tradiţional se regăseşte la Suceviţa, biserica cu care a fost comparată Dragomirna de către cercetători în ce priveşte stilul picturii murale, până la momentul restaurării actuale când a putut fi cercetată în detaliu. Biserica păstrează picturi murale datând de la începutul secolului al XVII-lea în naos, turlă şi altar. Actuala restaurare a picturii din turlă şi naos a prilejuit observarea de aproape a întregii decoraţii sculptate şi diversitatea - rezultatul unei gândiri de ansamblu. Tamburul turlei cuprinde o serie de 7 registre suprapuse, care se observă cu dificultate de la nivelul privitorului din cauza distanţei mari până la acest nivel. În calota de mici dimensiuni a turlei Pantocratorul ocupă întreaga suprafaţă, susţinut parcă de arcele încrucişate din piatră profilată care au fost acoperite cu foiţă de aur şi care s-a pierdut parţial cu timpul. În general pictorii au particularizat fizionomia personajelor de pe registre. Către baza tamburului, compoziţia impresionantă a Liturghiei Îngereşti are o solemnitate sugerată prin cromatica rafinată a îngerilor ce se succed îndreptaţi către Isus Hristos figurat în dublă ipostază în axul estic.


arh arce turla pantocrator1 arh arce turla pantocrator2



pigment rosu langa verdeO trăsătură specifică a compoziţiilor din pictura Dragomirnei este contrastul cromatic obţinut din alăturarea de tonuri puternice ale pigmenţilor roşu cinabru, roşu miniu de plumb, verde de cupru, negru şi albastru6, aplicaţi tocmai pentru a urmări efectele produse de intensitatea lor, apoi degradeuri obţinute din amestecul cu alb de var. Calitatea pigmenţilor din pictura murală de la Dragomirna este dovedită de conservarea lor fără a suferi alterări, până la momentul primei restaurări care are loc după aproape 400 de ani de la realizarea picturii. Cantităţile de pigmenţi şi foiţă de aur sunt uriaşe pentru condiţiile epocii, când procurarea acestora era dificilă şi costisitoare. Acest fapt ne prezintă indirect una dintre faţetele organizării procesului de decorare a bisericii şi totodată a cunoştinţelor şi activităţii pictorilor7 care au realizat picturile. Grosimea stratului unora dintre pigmenţi este semnificativă şi acest mod de aplicare este explicabil şi prin prezenţa cantităţilor mari de pigmenţi care au fost aduşi cu generozitate prin susţinerea financiară a ctitorilor8.


Toate părţile sculptate şi profilate sunt pictate cu motive vegetale florale peste o preparaţie de var subţire de 2-3 mm. cu pigmenţii roşu cinabru, verde de cupru, albastru smalţ, negru şi decorate cu foiţă de aur. Ansamblul elementelor decorative include o cantitate mare de foiţă de aur aplicată în compoziţiile scenelor atât pe ariile consacrate – aureole, steluţe, veşminte, dar în acest caz sunt extinse şi pe elemente care nu au semnificaţie religioasă – copaci şi flori din peisajele de fundal, detalii vestimentare şi ornamente pe arhitecturile din scene. Atât pictorii cât şi pietrarii aveau fără îndoială experienţă şi pricepere, cunoscând particularităţi tehnice, care se regăsesc doar la acest monument, cel puţin în ce priveşte diversitatea elementelor de pietrărie sculptată. Pictorii cunoaşteau efectele produse de aur în asociere cu tonuri de culoare contrastante pe suprafeţele reliefate şi în acelaşi timp efectele produse de lumină.

element floral 1element floral2element floral3 



aur2O serie de degradări s-au produs în timp, când defecţiuni la nivelul învelitorilor au favorizat infiltraţiile de umiditate la porţiunile superioare ale naosului şi la baza turlei, apoi diverse intervenţii de repictare şi reparaţii între secolele XVII-XX au modificat aspectul estetic originar şi au cauzat pierderi locale decoraţiei. Direcţia Monumentelor Istorice a desfăşurat un amplu proces de restaurare a arhitecturii ansamblului între 1960-1970, având ca şef de proiect pe arhitect Ioana Grigorescu, dar nu s-a intervenit asupra picturii, care a fost însă parţial afectată de acele lucrări, în principal la semicalota nordică a naosului şi în jurul ferestrelor.

Decoraţia murală a naosului şi altarului9 se desfăşoară pe registre suprapuse, organizate într-un program iconografic10 bine stabilit, începând de la cupola turlei până la baza pereţilor, dar nu au acelaşi parcurs şi localizare precum în programele iconografice ale bisericilor anterioare. Remarcăm atât în pictura Dragomirnei dar şi în celelalte biserici medievale, atenţia cu care sunt pictate detaliile din scene, localizate pe arii unde ochiul privitorului nu mai are acces după finalizarea picturii, lucru pe care pictorii îl cunoşteau foarte bine.


Cele patru arce mari ale naosului, de pe care se ridică turla, au intradosul marcat de câte o funie11 răsucită groasă din piatră, mărginită spre bază cu toruri şi scuturi. Aceste părţi sunt decorate cu motive vegetale şi păsări, diferite pe fiecare parte, pictate cu negru, roşu şi foiţă de aur. Asocierea motivelor este particulară din punct de vedere stilistic - funia dublă răsucită este un vechi motiv de origine caucaziană, iar scuturile heraldice apar în pietrăria din Moldova şi în secolele anterioare, dar sunt mai cu seamă elemente uzuale din arta occidentală.


Baza tamburului turlei este decorată cu scene încadrate de o serie de nervuri de piatră: începând de pe axul nordic către est cu Buna vestire, Naşterea lui Hristos, Prezentarea la Templu, Botezul, Intrarea în Ierusalim, Învierea, Schimbarea la Faţă, Adormirea Maicii Domnului. Baza turlei cuprinde pandantivii cu reprezentările celor patru Sfinţi Evanghelişti, dintre care doi au suferit pierderi ale picturii murale datorate infiltraţiilor de precipitaţii pe părţile sud-vest şi nord-vest. Cele patru arhivolte ale arcelor sunt pictate cu Sfinţi Martiri în medalioane, partea estică este bine conservată, iar părţile nordică şi sudică prezintă pierderi parţiale din stratul de culoare. Pe cele două arhivolte situate mai jos de nivelul pandantivilor sunt reprezentate scena Cincizecimii pe latura nordică şi pe latura sudică scena Isus la 12 ani în templu. Pe aceste suprafeţe alungite dar relativ înguste, pictorii au adaptat subiectul la forma suprafeţelor arhitecturale. Cele două scene aveau o stare medie de conservare, pigmenţii erau pulverulenţi12.


aur curatare 1aur curatare 2aur




Naosul bisericii este decorat cu registre suprapuse ce se desfăşoară de pe latura sudică, pe cea vestică şi latura nordică. Părţile superioare ale naosului sunt decorate diferit faţă de ciclurile tradiţionale al Marilor Sărbători sau al Patimilor lui Isus Hristos. În absida de sud apare scena amplă ce ilustrează imnul Fiule, Unul Născut, imn liturgic. Pierderea peliculei de culoare face posibilă la momentul restaurării13 observarea etapelor de lucru ale pictorilor, stratigrafia modeleului cromatic al detaliilor pe portrete, veşminte, arhitecturi14. În absida opusă, pe nord, este figurată o altă scenă: „Ce Te vom numi pe Tine...”. Aceasta prezintă degradări ample, infiltraţiile care au pătruns prin acoperiş au produs pierderea pe mai mult de jumătate din suprafaţă a compoziţiei, iar partea care s-a păstrat era afectată de voaluri dure de săruri, lipsă de aderenţă a frescei la zidăria de cărămidă, mortare de reparaţie pe bază de var care completau aria ce lipseşte din scenă, provenind din anii 1960-1970.


Peretele vestic al naosului este decorat la partea superioară cu marea compoziţie care ilustrează imnul „De Tine se bucură”, iar trecerea pe peretele nordic al naosului constituie începutul reprezentării Minunilor lui Hristos, intercalate cu scene reprezentând Pilde şi Învăţături. Partea sudică şi nordică a naosului conţine câte patru registre, iar registrul al III-lea, începând de pe sud, este dedicat Ciclului Patimilor lui Isus şi se continuă pe registrul al IV-lea. La baza pereţilor în naos se regăsesc Sfinţii Militari, iar dedesubt registrul draperiei.

Trecerea dintre naos şi pronaos se realizează prin trei arcade cu deschiderea în acoladă, descărcate pe doi stâlpi liberi şi pe doi pilaştri laterali, care se sprijină pe baze masive din blocuri de piatră făţuite. Bazele nedecorate ale stâlpilor de pe latura vestică a naosului, erau acoperite cu straturi de mortare de reparaţie provenind din perioade diferite.


Pronaosul şi pridvorul (cu excepţia bolţii care este particulară în arhitectura din Moldova) nu păstrează la momentul actual urme de pictură şi nu s-au identificat, prin testele executate la intervenţiile recente de restaurare, semne că acest tip de decor ar fi existat. Este greu de spus dacă din decoraţia pridvorului se păstrau mai multe urme înainte de intervenţiile de restaurare a arhitecturii, desfăşurate între anii 1961-1970, decât aria conservată actualmente pe boltă, sau dacă şi pronaosul păstra ceva urme. Oricum, s-a constatat în timpul restaurării actuale faptul că pe parcursul acelei acţiuni de restaurare unele blocuri de piatră au fost înlocuite, probabil prezentau la acea vreme degradări grave; mare parte din rosturile dintre blocurile de piatră sau cărămizile zidăriei şi nervurile bolţilor au fost acoperite cu ciment sau refăcute cu mortar nou atât în pronaos cât şi în exonartex, iar unele suprafeţe au fost acoperite cu tencuială de var. La fel s-a procedat probabil şi cu stâlpii octogonali şi cei doi pilaştri laterali care susţin arcadele, la trecerea din pronaos către naos. Stâlpii şi pilaştrii nu mai păstrează urme de culoare sau aur, doar capitelurile şi bazele15 masive ale acestora. Bolta exonartexului păstrează porţiuni cu foiţă de aur pe nervuri şi elementele de piatră sculptate, iar pe aria centrală urme de culoare roşu cinabru care prezintă alterări aproape în întregime, de tonalitate gri şi negru.


interventii curatare 1interventii curatare 2rastignirea ansamblu 


 

 

 

repictare

Pentru a decora altarul, în conca absidei, mitropolitul Anastasie Crimca a ales scena Înălţării Domnului, asemenea altarului Suceviţei, dar compoziţia nu este identică. Stratul de culoare era foarte sensibil, în special culorile de pământ şi pigmentul roşu cinabru de pe partea superioară a scenei, iar pigmentul verde de cupru care a fost aplicat peste verde de pământ prezenta solziri puternice şi tendinţă de exfoliere. Sub scena Înălţării din conca altarului sunt două registre, probabil impuse de înălţimea absidei, cu scene în care sunt figurate Pilde, iar pe următorul se desfăşoară scena de mari dimensiuni reprezentând Cortul Mărturiei. Anterior începerii lucrărilor de conservare şi restaurare, starea acestor suprafeţe lăsa să se întrevadă prea puţin din amploarea cromatică şi compoziţională a picturilor murale. Rezultatul intervenţiilor este neaşteptat, iar pictura descoperită are o valoare particulară prin elementele sale tehnice şi artistice. Stratul de culoare a fost afectat şi de reparaţii extinse cu ciment şi mortare de var pe glafurile ferestrelor, apoi în proscomidie şi diaconicon, nişele din absidă erau repictate şi aveau porţiuni semnificative desprinse de suport. Registrul Sfinţilor Ierarhi şi draperia încheie decoraţia absidei estice. Pictura bisericii a fost, în general, sumar studiată în trecut, în principal din cauze obiective, întrucât era acoperită de fum, depuneri sau repictări, apoi un impediment serios este şi înălţimea la care sunt registrele superioare în raport cu privitorul.


Pigmenţii folosiţi de către pictori sunt în mare parte cei care se regăsesc şi în picturile anterioare, o parte obţinuţi din depozitele naturale dar şi pe cale sintetică, probabil, luând în considerare tonalitatea acestora. Conform buletinului de analiză16, aceştia sunt ocru galben, ocru roşu, roşu de pământ, cinabru17, miniu de plumb, albastru smalţ18, albastru azurit, verde de cupru, verde de pământ, alb de var, negru cărbune de lemn şi foiţă de aur cu multă generozitate.

 

La formele de degradare s-au asociat şi intervenţiile din secolele XVIII şi XIX, de refacere (în care se includ şi picturile de pe stâlpi) şi repictare locală pe registrele de la baza decoraţiei murale. Prin cercetarea preliminară s-au identificat tipurile de degradări ale pigmenţilor şi ale foiţei de aur, apoi maniera tehnică a elementelor de pietrărie profilată ce particularizează decoraţia bisericii Dragomirna. Grosimea apreciabilă a stratului de culoare şi starea acestuia, apoi suprapunerile de pigmenţi având naturi diferite şi, evident, reacţii diferite la solvenţi, au constituit o problemă majoră a restaurării din cadrul intervenţiilor aferente acestui caz, în ce priveşte curăţirea şi consolidarea pigmenţilor.





Intervenţiile de conservare şi restaurare a picturilor murale


Întregul ansamblu mural a fost supus unui proces de restaurare ştiinţific modern, cu operaţiuni specifice, care a facilitat posibilitatea recuperării estetice integrale a picturii.


Intervenţiile de curăţire a stratului de culoare şi operaţiunile de eliminare a porţiunilor cu refaceri locale care modificau aspectul originar, s-au realizat conform metodologiei de specialitate şi pun în evidenţă acum elementele stilistice, scene de mare amploare, elementele artistice particulare ale picturii murale din acest monument.

 

Intervenţii la nivelul stratului de culoare: curăţirea depunerilor neaderente şi a celor aderente de funingine/gudroane, îndepărtarea urmelor de ceară şi răşini, îndepărtarea repictărilor şi a mortarelor de reparaţie provenind din intervenţii anterioare aparţinând secolelor XVIII-XX; tratamentul sărurilor; operaţiuni de refacere a aderenţei şi coeziunii stratului de culoare utilizaţi în raport de natura pigmenţilor şi maniera tehnică de aplicare; fixarea foiţei de aur care avea mari

degradări aproape pe toate suprafeţele din naos şi altar; tratamentul de biocidare aplicat cu rol preventiv; curăţirea şi consolidarea suprafeţelor cu pictură în tehnica tempera din secolul XIX, ce decorează bazele stâlpilor din partea vestică a naosului. Prezentarea estetică a lacunelor s-a efectuat diferenţiat, prin operaţiuni de integrare cromatică în tehnici diferite, pe lacunele extinse, medii şi pe abraziunile stratului de culoare, existente cu predilecţie pe partea inferioară a pereţilor.

 

Intervenţii la nivelul stratului suport şi zidărie precum: îndepărtarea diverselor mortare de reparaţie cu duritate şi aderenţă diferite (secolele XVIII-XX), asigurări ale ariilor desprinse, chituiri ale lacunelor extinse cu mortare sub nivelul suprafeţei picturii, chituiri ale lacunelor profunde şi superficiale medii şi mici cu mortare de var, consolidarea prin injectare punctuală cu adezivi minerali a stratului de preparaţie pentru refacerea aderenţei la suport; refacerea formei originale a nişei din diaconicon şi completarea nişelor din proscomidie şi absida altarului; completarea porţiunilor lacunare ale zidăriei de piatră de pe bazele stâlpilor din vestul naosului cu acelaşi material, urmărindu-se redarea aspectului specific prelucrării pietrei originale.


Prin intervenţiile actuale de conservare şi restaurare s-a urmărit punerea în valoare19 cea care cu adevărat i se cuvine a picturilor murale de la începutul secolului al XVII-lea ce decorează altarul şi naosul bisericii, şi a porţiunilor cu pictură aparţinând secolului al XIX-lea, constând în operaţiuni de curăţire, consolidare şi stabilizare a stratului pictural şi a porţiunilor poleite cu aur, de stabilizare a stratului de frescă. Pe întreaga suprafaţă s-au eliminat intervenţiile de repictare, reparaţiile ce acopereau porţiuni din zidărie sau pictură, au fost completate porţiunile lacunare conform principiilor ştiinţifice de restaurare.

Procesul de restaurare a picturilor murale din acest monument unic readuce în prezent forma sa originară de excepţie.


interventii curatare 3interventii curatare 4

  

 

Bibliografie selectivă:

  • Balş G., Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, Cap. I Descrierea bisericilor, biserica Dragomirna, Bucureşti, 1933
  • Choay Françoise, Alegoria Patrimoniului, cap. Conceptul de autenticitate, Editura Simetria, Bucureşti, 1998
  • Costea Constanţa, Programe iconografice insuficient cunoscute (gropniţa Suceviţei, naosul şi altarul Dragomirnei), în Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Seria Artă Plastică, Tom 42, 1995
  • Gorovei S. Ştefan, Mănăstirea Dragomirna, Editura Victor B. Victor, Bucureşti, 2006
  • Istudor Ioan, Noţiuni de chimia picturii, Ediţia a III-a revăzută şi adăugită, Editura ACS, Bucureşti, 2011
  • Jokilehto Jukka, Preservation theory unfolding, în Future Anterior, vol. III, nr. 1, 2006
  • Sinigalia Tereza Irene, Studiu istoric şi iconografic – Restaurarea picturilor murale din biserica Pogorârea Sfântului Duh a mănăstirii Dragomirna, din documentaţia finală a proiectului Restaurarea şi conservarea patrimoniului cultural şi modernizarea infrastructurii conexe la mănăstirea Dragomirna - judeţul Suceava, 2012
  • Ulea Sorin, Autorii ansamblului de pictură de la Dragomirna, în Studii şi Cercetări de Istoria Artei, 1961, nr. 1- 2
  • Voinescu Teodora, Theodorescu Răzvan, The Dragomirna Monastery, Editura Meridiane, Bucureşti, 1965
  •  Monumente istorice bisericeşti din Mitropolia Moldovei şi Sucevei, Editura Mitropoliei Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1974



1 Proiectul de conservare şi restaurare a picturilor murale a fost realizat de către prof. univ. dr. Oliviu Boldura – expert restaurator, înainte de elaborarea şi iniţierea proiectului Restaurarea şi conservarea patrimoniului cultural şi modernizarea infrastructurii conexe la mănăstirea Dragomirna - judeţul Suceava, 2010-2012, prin care s-au desfăşurat lucrările privind picturile murale de la interiorul bisericii.


2 „Este de înţeles, astfel, de ce Crimca îşi asociase la ctitorie un asemenea om: aveau puternice afinităţi spirituale şi preocupări intelectuale comune. Acestor legături se datoreşte fără îndoială, şi continuarea colaborării dintre ei pe tărâmul ctitoriilor, căci, curând după zidirea bisericii mici, Anastasie Crimca - devenit, în 1605, episcop de Roman- şi logofătul Luca Stroici au pus la cale ridicarea unui alt monument, de proporţii mult mai mari, care să constituie punctul central al unui mare aşezământ monahal.” Ştefan S. Gorovei, Mănăstirea Dragomirna, Editura Victor B. Victor, Bucureşti, 2006, p. 16.


3 „Care pot fi izvoarele de unde au venit elementele noi ce le distingem la Dragomirna? Tendinţa spre înălţime – primul lucru ce izbeşte privitorul, era în spiritul arhitecturii moldoveneşti din veacul precedent. Este aici numai o exagerare a acestei tendinţe, dar nu ceva nou, pe când în decoraţie nu numai ca motive dar ca principii, sunt inovaţii, este un spirit nou.(...) Pe urmă, elementul nou cel mai însemnat este această frânghie împletită, această torsadă pusă în evidenţă ca un brâu, ca o cornişă mediană, care taie în două faţada după obiceiul bisericilor muntene, şi care se regăseşte peste tot şi în interior.” G. Balş, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, Cap. I Descrierea bisericilor, biserica Dragomirna, Bucureşti, 1933, p. 34.


4 Turla elansată şi decorată în întregime la exterior cu elemente de piatră sculptată constituie un alt element care particularizează biserica Dragomirnei pentru începutul secolului al XVII-lea, a fost restaurată recent sub coordonarea prof. univ. dr. Oliviu Boldura, restaurarea însumând diverse tratamente specifice prin intervenţii de curăţire, consolidare a decoraţiilor de piatră şi prezentare estetică a lacunelor.


5 Nu împărtăşim ideea că proporţiile şi configurarea volumelor bisericii de la Dragomirna vine ca o continuitate firească, doar puţin exagerată al sistemului de zidire existent la bisericile anterioare, întrucât există câteva diferenţe relevante: dimensiunile cărămizilor sunt diferite faţă de cele din perioada lui Ştefan cel Mare şi Petru Rareş, ceea ce presupune că erau şi meşteri diferiţi alături de cei din Moldova, sau ceva se schimbase în maniera de realizare a materialelor componente ale zidăriei; apoi inserările masive de blocuri de piatră sculptate pe suprafeţele verticale sau boltite de cărămidă presupune cunoaşterea exactă încă de la începutul lucrărilor de ridicare a zidurilor, a locului unde sunt amplasate şi în ce mod se realizează îmbinările, întrucât blocurile de piatră ale nervurilor, ale elementelor florale, scuturile, mulurile în torsadă masive nu sunt elemente adosate suprafeţelor zidite, ci fac corp comun cu acestea. Nu există la o biserică anterioară o utilizare atât de bogată a materialului decorativ din piatră, dar această tendinţă nu trebuie judecată doar ca o preferinţă estetică a ctitorului, pentru că introducerea a numeroase elemente reliefate dar şi la diverse nivele ale construcţiei precum tamburul turlei, presupune probleme de statică, echilibrul formelor, reacţia unitară a volumelor şi materialelor la factorii naturali, coordonarea unor echipe mari de pietrari care trebuiau să realizeze o diversitate de elemente florale şi manipularea blocurilor de piatră la o înălţime mai mare decât până la momentul respectiv, înseamnă un plus de informaţii faţă de condiţiile cunoscute de meşteri pentru ridicarea bisericilor de dinaintea Dragomirnei. Biserica nu are fisuri structurale, iar pe parcursul restaurării s-a constatat că majoritatea desprinderilor stratului de preparaţie al picturii de pe suprafeţele zidăriei se datorau umidităţii de infiltraţie sau unor intervenţii anterioare vizând diverse reparaţii.


6 În pictura bisericii Dragomirna, albastrul a fost realizat cu pigmentul albastru smalţ de foarte bună calitate, care este amestecat pe unele dintre suprafeţe şi cu o cantitate mică de albastru azurit, conform rezultatelor analizelor chimice realizate de expert ing. chimist Ioan Istudor.


7 În timpul restaurării picturii altarului s-au realizat intervenţii de eliminare a reparaţiilor şi repictării a secco care acopereau o parte din inscripţia ce menţionează numele pictorilor, text trasat cu alb de var semipăstos pe faşa de tonalitate roşie ce delimitează registrul cu elemente geometrice de deasupra draperiei, respectiv în axul absidei. Textul identificat în 1960 şi publicat în 1961 de către cercetătorul Sorin Ullea conţine doar patru nume de pictori, lucru explicabil întrucât la momentul acela doar aceştia au putut fi lizibili, după o acţiune vizibil insistentă de înlăturare a fumului şi a stratului de repictare ce acoperea textul, iar partea de la începutul textului rămasă neidentificată era acoperită de un strat de reparaţii peste care erau sugerate cu tempera elementele geometrice (stratul de mortar de reparaţie acoperea de fapt o lacună), strat ce a fost aplicat în secolul al XIX-lea şi a fost înlăturat în timpul restaurării actuale. S-a constatat că există şi alte nume, iată că a existat o echipă care a realizat picturile murale, iar data realizării picturii a fost din păcate pierdută când au fost făcute acele reparaţii în trecut, se păstrează doar prima cifră a anului. S-a constatat, de asemenea, că partea textului deja publicată era într-o stare extrem de friabilă. Curăţirea s-a realizat în etape, utilizându-se viziera cu diverse mărimi de lupă care a fost necesară pentru precizia operaţiunii. Printre litere existau particule de culoare din repictare, aderente la pigmentul original, probabil rămase din înlăturarea neglijentă în trecut a stratului de tempera ce fusese aplicat cu un liant organic.


8 Ne referim la marele logofăt Luca Stroici, cel căruia i se datorează din punct de vedere financiar realizarea acestei biserici, a crezut, alături de Anastasie Crimca, în forţa acestei lucrări, şi îl amintim cu admiraţie la momentul actual, în secolul XXI.


9 ,,Fiecare scenă este compusă cu minuţia unei icoane, cu neobişnuite adâncimi spaţiale care nu au nimic din rigiditatea compoziţiilor din lunetele de sub arcele mici din bolţile moldoveneşti de la Suceviţa, iar uneori trimit la inventivitatea arhitectonică a scenelor din naosul bisericii.”Tereza Irene Sinigalia, Studiu istoric şi iconografic – Restaurarea picturilor murale din biserica Pogorârea Sfântului Duh a mănăstirii Dragomirna, 2012, p. 29.


10 vezi Constanţa Costea, Programe iconografice insuficient cunoscute (gropniţa Suceviţei, naosul şi altarul Dragomirnei), în Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Seria Artă Plastică, Tom 42, 1995.


11 ,,Iar pentru Dragomirna, chiar dacă arhitectul nu este acela pomenit de tradiţie, totuşi este verosimilă ipoteza unui meşter care a putut lua contact cu arta regiunii din Asia Mică arătată mai sus, potrivindu-se ştiinţa sa cu gustul mitropolitului Anastasie, şi el artist şi caligraf, şi care cunoştea şi el, din manuscripte cel puţin, motivul frânghiei împletite. Dar tot aşa de bine s-ar putea presupune ivirea unui meşter caucazian sau în curent cu ornamentica caucaziană şi anatoliană, venit din nordul Mării Negre, sau chiar prin Rusia, unde înrâuririle caucaziene şi în general orientale sunt aşa de însemnate.” G. Balş, op. cit., p. 35.


12 Pictorii au preferat să utilizeze prin suprapunere mai multe straturi de culoare în redarea modeleului cromatic al formelor personajelor,sunt vizibile împăstări cu culoare, fapt ce a contribuit pe unele arii la o conservare defectuoasă a acestora. Grosimea apreciabilă a stratului de culoare în pictura Dragomirnei a constituit o problemă principală a restaurării din acest caz în ce priveşte curăţirea şi consolidarea pigmenţilor.


13 Restaurarea actuală a întregii picturi a impus ridicarea unui eşafodaj pe toate ariile, ceea ce a permis studierea detaliată a tehnicii şi a elementelor artistice ale ansamblului mural, pe fiecare nivel, ocazie pe care cercetătorii nu au avut-o până acum, dat fiind înălţimea apreciabilă a bisericii.


14 Arhitecturile scenelor au reprezentări spectaculoase, unele fanteziste, mult mai spontan sugerate şi de dimensiuni mai ample decât cele din naosul picturii bisericii Suceviţa, unde elementele de arhitectură păstrează o reprezentare mai rigid încadrată în reperele tehnice trasate, de tipul inciziilor, a liniilor de desen care delimitează precis formele. Desigur şi dimensiunile scenelor, în general la Dragomirna sunt mai mari, ceea ce a creat posibilitatea pictorilor de a mări formele şi de a le amplifica creativ în compoziţii.


15 Bazele stâlpilor şi ale pilaştrilor laterali de pe nord şi sud sunt decorate cu pictură murală în secolul al XIX-lea, doar pe unele dintre laturile acestora reprezentând doi sfinţi ierarhi şi doi sfinţi călugări, în tehnica a secco, respectiv tempera grasă, care aveau diverse pierderi ale culorii, depuneri de praf şi fum foarte aderente, fixativi organici pe suprafaţă, reparaţii la partea inferioară până la nivelul scărilor.


16 Realizat de către expert ing. chimist Ioan Istudor, înainte de iniţierea lucrărilor.


17 S-au observat câteva arii de dimensiuni reduse în care pigmentul s-a degradat, cinabrul având culoarea brun închis la suprafaţă pe unele elemente de piatră reliefate de sub glaful ferestrelor turlei, dar în general pe suprafeţele picturii la Dragomirna şi-a păstrat tonalitatea şi intensitatea culorii.


18 În ce priveşte pigmentul albastru smalţ – care devine pal şi cenuşiu prin expunerea la acţiunea umidităţii şi a dioxidului de carbon sau se produce devitralizarea sticlei şi cristalizarea sa ceea ce duce la aspectul prăfos (fenomene prezente pe unele suprafeţe la Suceviţa), în cazul picturii de la Dragomirna aceste degradări nu sunt evidente, pigmentul albastru smalţ se conservă cu intensitatea sa puternică. Aceste fenomene se datorează următoarelor circumstanţe: presupunem în baza observării probelor la microscop că sursa albastrului este diferită, deşi picturile au fost realizate la intervale mici de timp, ceea ce dovedeşte şi calitatea diferită a pigmenţilor, dar şi condiţiile de microclimat ale celor două biserici care se diferenţiază au un rol esenţial, ceea ce a influenţat şi produs diferenţele de conservare ale suprafeţelor pictate cu acest pigment.


19 „Aşadar, pe orizontul acestui nou context trebuie pusă azi problematica patrimoniului istoric, sub toate formele sale. Cu alte cuvinte, acest patrimoniu nu poate fi gândit şi tratat fără să fie puse la socoteală cele două mutaţii solidare, cea a mediului nostru construit şi cea a mentalităţilor şi comportamentelor care angajează totalitatea raporturilor noastre cu spaţiul, timpul şi memoria. (…) Patrimoniul construit solicită astăzi memoria noastră vie şi corporalitatea noastră. Conjunctura istorică ne confruntă cu necesitatea de a-i conferi valoarea memorială care a fost, de-a lungul timpului, aceea a monumentului.” Françoise Choay, Alegoria Patrimoniului, cap. Conceptul de autenticitate, p. 213 şi 214.


 

* Acest articol face parte din "Caietele restaurarii, Humor 2012", nr. pp. 102-113, editura ACS.

 

 
Google bookmarkDel.icio.usTwitterFacebook