Surse orientale din iconografia bizantina PDF Imprimare Email
Autor dr. Nazen Peligrad   
Miercuri, 15 Februarie 2012 21:13
Table of contents
« Anterior All Pages Următor »

Persepolis The Persian SoldiersIconografie şi istorie

                                                                         

Studiul se referă la înţelegerea simbiozei dintre influenţele oriental-elenistice din programul iconografic bizantin, de la începuturile artei creştine până la perioada constantiniană. Tema centrală se concentrează aupra tipologiilor şi codurilor prezente în artele vizuale, legate de perpetuarea moştenirii culturale orientale.


Problema existenţei unei continuităţi în timp a convenţiilor vizuale care guvernează reprezentarea figurii umane, reprezintă un proces subtil de transmitere a unor simboluri, dintr-un orizont asirian până la elementele care au stat la baza formării limbajului iconografic imperial constantinian. Într-o manieră nouă ne referim aici la legătura posibilă (indirect) dintre elementele iconografice asiriene şi cele constantiniene, făcând o reconstituire pe baza textelor, a statuariei, a monedelor, a iconografiei imperiale, paralel cu cea a ideii despre apariţia instituţiei regale sau imperiale şi despre puterea divină a împăratului.

 

Umberto Eco concretizează codul ca sistem care stabileşte:

  1. un repertoriu de simboluri care se disting prin opoziţie reciprocă;

  2. regulile lor de combinaţie;

  3. corespondenţa între un simbol şi o anumită semnificaţie.[1]

În termeni generali, „o operă de artă este un obiect creat de artist prin exprimarea unei reţele de comunicare astfel încât consumatorul să perceapă şi să înţeleagă prin posibilităţile de interpretare opera originală[2]. În înţelegerea formei originale intervin factori precum gradul de cultură, o anumită sensibilitate, prejudecăţi, gusturi, formând o părere individuală determinată[3]. În privinţa simbolurilor avem de-a face cu un limbaj iconografic menit să asigure un echilibru vizual al istoriei ideilor teologice constituit dintr-un ansamblu de referinţe istorice. Conotaţiile simbolice ale imaginilor creştine au o sorginte mult comentată. Pentru înţelegerea aprofundată a acestora este nevoie de studiul rădăcinii iconografice iudaice a simbolurilor mesianice raportate la textele scripturilor. În studiul nostru, vom încerca să mergem mai departe, ajungând la o sursă asiriană, prin prezentarea succintă a societăţilor formate pe teritoriul mesopotamian în decursul mileniilor II-I î.Hr.  


Modelul asirian, mesopotamian care ar reveni în componenţa iconografiei creştine este o ipoteză verosimilă, problematică rămând calea de transmitere. Veriga elenistică ar putea fi, probabil, esenţială şi apoi contactele imperiului din secolul al III-lea cu Orientul. Trebuie luate în considerare ideologiile diferitelor epoci culturale, problemele de tehnică şi de rezistenţă impuse de propaganda regală sau imperială. Orientarea artei în perioada constantiniană către hieratismul şi masivitatea orientală a fost o consecinţă a schimbării regimului politic şi a religiei imperiale prin acceptarea creştinismului în Imperiu.


Arta creştină s-a format din preluări iconografice trecute prin multe filtre culturale. Noutatea propusă nu reprezintă existenţa legăturii cu Orientul, idee vehiculată de foarte mult timp, ci cum se poate construi o structură verosimilă între multele civilizaţii care s-au perpetuat pe teritoriul Mesopotamiei, legăturile cu grecii şi, ulterior, intrarea lor în spaţiul artistic roman. Acest lucru poate deveni palpabil prin interpretarea într-o formă coerentă a contextului, a textului şi a semnificaţiei unui limbaj vizual semiotic şi a unui modul de proporţionare, perpetuat într-o formă neconştientă. Modulul proporţional din arta orientală transmis către arta bizantină este de 6:4:1, eroarea fiind între 1 şi 4 %, modulul fiind egal cu cotul persan, de cca. 55 cm, divizat în 24 de părţi. De exemplu, frizele arcaşilor de la Persepolis păstrează aceste proporţii.[4] Într-o formă ipotetică proporţiile canonice ahemenide ar putea fi o moştenire a artei mesopotamiene timpurii. De asemenea, este prezent şi modulul împărţirii capului în trei părţi, unitatea de măsură fiind nasul, prezent atât în iconografia orientală cât şi în cea bizantină. Făcând o scurtă paranteză aceste raporturi proporţionale le putem corela cu şirul lui Fibonacci, unde coexistă două modalităţi de manifestare a armoniei universale: cea aritmetică (numerele) şi cea geometrică (formele). Iconografia orientală, greacă, romană şi bizantină cuprind numărul de aur al lui Fibonacci 1.6180... şi uşor ajungem la canonul Secţiunii de aur, cunoscut din epoca Egiptului faraonic. Cele două legi ajută la reprezentarea perfectă în orice domeniu.


Supradimensionarea şi masivitatea afectează regulile proporţionale. Aderarea la un sistem de proporţii înseamnă înţelegerea sensurilor dintre părţile constitutive ale unei fiinţe.[5] În primul rând avem de-a face cu ideologii diferite, bunăoară, la egipteni avem reprezentarea umană mecanică simbolizată prin statuia funerară, unde forma fiinţei umane redă ideea unei vieţi viitoare, la greci în statuarie canonul idealului estetic. Ajungând la romani avem studiile lui Vitruvius unde se analizează figura umană prin intermediul a două figuri geometrice: pătratul (corespondentul pământului) şi cercul (simbolul cerului). Canonul lui Vitruviu este un canon numeric faţă de cel antropometric al lui Policlet.[6]


În ceea ce priveşte arta bizantină, ea a adus interpretări noi formelor clasice, în ideea că sufletul primează prin contemplarea ochiului spiritualităţii. În iconografia bizantină nu se mai respectă armonia corpului. Astfel, un loc central l-a avut ascetul, cu trupul alungit, hieratic reprezentat într-un spaţiu bidimensional. Modulul este faţa, simbolul spiritualităţii acestei religii. Au fost stabilite proporţiile feţei până în cele mai mici detalii pornind de la schema celor trei cercuri concentrice (cercul interior cuprindea partea superioară a feţei, al doilea cutia craniană şi părul, iar al treilea aureola, unde frumuseţea interioară se vede prin cercul luminos)[7], asupra cărora vom reveni. Capul înscris într-un pătrat subdivizat în alte 16 pătrate şi în care este înscris un romb trimit către canonul de la Athos.[8] Sculptura, frizele sau reprezentările picturale decorativ-monumentale au un limbaj special faţă de operele de sine stătătoare, având convenţii impuse de aderenţa lor la arhitectură. Subordonarea sculpturii şi a picturii decorativ – monumentale la arhitectură este un factor determinant pentru studiul propus. Dacă monumentul este masiv, zidurile trebuie să îşi păstreze şi după decorare monumentalitatea pentru a nu îşi pierde armonia proporţională. Importante sunt şi materialele de construcţie, care trebuiau să fie durabile, mai ales în cazul unor reprezentări masive. Operele monumentale sunt o sumă de proporţii şi raporturi matematice percepute de ochi simultan. Dacă există un corp dat circulaţia naturală a formelor şi a modelelor eficace pe termen lung conturează un corpus comun.    


Arta antică greacă a fost un moment intermediar pentru că a creat un canon ideal de frumuseţe atletică (Policlet cu Doriforul – canonul de şapte capete, Lisip cu Apoxiomenos - canonul de 8 capete) ancorat în proporţiile naturale umane, pe când arta Orientului sau indiană este o artă masivă, supradimensională, care nu urmărea frumuseţea trupească şi avea scopul de a se impune în faţa privitorului. Se pot crea analogii sau diferenţieri iconografice între Hristos şi Buda. După studiile lui Strzygowski[9] cele două tipuri iconografice diferă din punct de vedere conceptual: Buda rămâne mereu tânăr, pe când Hristos apare din ipostaza unui tânăr imberb până la maturitate, cu barbă. Evoluţia fiziologică este importantă pentru religie. Această contradicţie poate fi pusă în legătură cu relaţiile dintre nordul şi sudul Mesopotamiei. Se pot contura două tipuri iconografice: Hristos ca tânăr imberb, contopire între iranism (cu părul scurt şi creţ) şi grecitate (cu părul lung până la umeri) şi reprezentarea Mântuitorului ca adult, propovăduind învăţăturile creştine.[10] De la Roma spre Asia Mică a circulat primul model Hristos grec, cealaltă imagine ne apare pe opere care se pot urmări pănă în Egipt sau Siria până s-a aflat că Alexandria şi Antiohia sunt porturile de plecare pentru spaţiile din urmă.[11]


Tipul iconografic al lui Issus cu părul scurt, creţ poate să fie apărut într-o zonă de graniţă între Transxaxonia şi Asia Mică. Pixida din fildeş, originară din Antiohia are pe revers scena sacrificiului lui Abraham, unde se observă un altar de tip mazdaic. Apostolii care îl înconjoară pe Isus crează analogii cu frescele din mânăstirile siriene de la Lacurile Sărate (Lacurile cu Pucioasă) care aveau şi relaţii cu populaţia din nordul Mesopotamiei. Imaginea exemplară (modelul) Isus în variantă greacă se vede cel mai bine în placa de origine constantinopolitană cu Hristos ca retor (orator). Ca adult Hristos cu barbă apare pe un capac din Mesopotamia de Nord la Echmiadzin. Este un diptic în cinci registre. Hristos apare în alte reprezentări iconografice cu barbă şi cărare pe mijloc. Aceasta este imaginea propusă de şcoala de teologi de la Edessa care va deveni modelul dominant în care imaginea semitică o îndepărtează pe cea iraniană (dipticul de la Paris). De asemenea, tipul iconografic al Mariei este un model iraniano-grec în reprezentarea Fecioarei ca Hodighitria, aşa cum se poate vedea în mozaicul de pe partea de V a Bisericii Nativităţii din Betleem.


Este semnificativă pentru istoria romană târzie, şi nu numai, opera de artă privită ca o formă închegată dintr-un organism dimensionat, creând posibilitatea de a fi interpretată[12] (de exemplu reprezentările figurate oriental-elenistice, iconografia imperială romană târzie sau a celei bizantine). Această formă a unei reprezentări figurate poate fi privită din perspectiva unei tipologii a culturilor, coduri interpretate ca semiotici omoloage între ele pe baza unor legi de transformare[13]. Revelator este faptul că opera îşi transformă semnificaţiile în semnificanţi ai altor semnificaţii, pornind de la geneza formelor[14]. Evoluţia limbajului iconografic asirian este încărcată cu toate elementele simbolice transmise în spaţiul manifestărilor artistice ale Orientului antic găsindu-şi acurateţea vizuală în reprezentările partice şi sasanide, preluarea simbolurilor imperiale orientale în propaganda imperială romană şi mai târziu sinteza artei bizantine. Opera de artă are în alcătuirea ei structuri de comunicare, fiind şi un sistem de gândire format dintr-o reţea complexă de influenţe[15]. Prin comunicare se urmăreşte semnificaţia, ordinea, evidenţa, valoarea informaţiei prin stabilirea unor raporturi sociale şi culturale compuse din sisteme de semne.[16]


Ceea ce încercăm să demonstrăm este faptul că simbolistica, semnificatul în limbaj semiotic, este drastic limitată, măcar uneori, de caracteristicile referentului (obiectul-corpul uman). În cazul nostru, corpul uman – faţa, în primul rând – oferă un număr limitat de trăsături care să fie astfel alterate încât să transmită ceva mai mult decât informaţia strict vizuală. Ochii supradimensionaţi, de pildă, chiar dacă se reîntâlnesc în orizonturi culturale şi geografice vaste, depăşeşc limitele tehnice cu ajutorul convenţiilor vizuale prin introducerea lor într-un discurs iconografic coerent.


Începând de la reprezentarea asiriană şi pânăla cea constantiniană, implicit cea bizantină, se poate vorbi de o concepţie ciclică, periodică a timpului. În acest spaţiu plastic totul este recompus, reabsorbit într-un element de bază static. De exemplu, în jurul regelui, persoană divină, se construiau toate semnele divino-imperiale, toate elementele istorice sunt ierarhizate, subordonate în conţinut unei origini unice, unui scop unic, acela de a subordona privitorul unei ordini autoritare şi absolute[17], caracterul tiranic oriental atingând apogeul în perioada asiriană. Se poate vorbi despre conexiunile şi transmiterea unor elemente culturale prin sicretismul civilizaţiilor care s-au perpetuat în spaţiul mesopotamian. Listele regale asiriene fac legătura cu mormintele regale din al treilea mileniu, din dinastia timpurie I-III protoimperială şi akkadiană, dar şi cu spaţiul cultural din Valea Indusului.[18]

 

Autorii discursului iconografic din Orientul antic, şi nu numai, au fost preocupaţi de capacitatea privitorului de a recepta şi asimila informaţia reprezentării vizuale, la raportul comunicativ dintre mesaj şi receptor. Necesitatea înţelegerii formării contextului iconografic din Orientul antic este inevitabil legată de percepţia întregului ansamblu iconografic elenistic, constantinian, bizantin şi de modul de organizare al acestuia într-un context social-cultural. Reprezentarea vizuală bizantină, întâlnită pe pereţii bazilicilor, în iconografia monetară, tapiserii, sarcofage, obiecte de cult, avea o influenţă ideologică asupra conştiinţei credincioşilor.


Legile percepţiei se formează în interiorul unor modele de cultură determinate[19] bunăoară: canonul imobilităţii contemplative, hieratismul în reprezentarea figurii umane a însemnat axa limbajului iconografic din Orientul apropiat sau chintesenţa artei bizantine prin simboluri rituale: aghiasma, semnul crucii, liturghia canonică citită în timpul slujbei, cântarea sfântă, obiectele de cult: tămâia, lumina lumânărilor, podoabele sau frescele parietale. Aceste canoane s-au reflectat în redarea personajului în ansamblu, chip, veşmintele, poziţia în câmpul de reprezentare. Pe baza unei analize precum segmentarea în unităţi de minimă semnificaţie se ajunge la stabilirea existenţei convenţiilor cunoscute de emitent--receptor prin mesaj, prin analizarea în timp şi spaţiu a imaginii.


Aceste fenomene sunt sisteme de semne (relaţii de comunicare vizuală) codificate, putând fi traduse prin semiologie.[20] Ele constituie omogenitatea unei culturi,[21] privite într-un sens cognitiv prin analizarea imaginilor ca pretext vizual şi liric.

Structura informaţiilor legată de limbajul iconografic imperial-religios oriental, elenistic, constantinian şi bizantin este compusă dintr-o reţea de opoziţii şi diferenţe organizate într-un sistem pentru a le face explicabile dintr-un singur punct de vedere.[22] Pentru a identifica trăsăturile asiriene în arta imperială romană este necesară descifrarea codului – structură în formă de model (iconografia asiriană) şi compararea lui cu alte coduri (tipurile iconografice care s-au dezvoltat pe teritoriul Mesopotamiei şi limbajul iconografic imperial roman) prin elaborarea unui cod comun, simplificat şi cuprinzător.[23]

Din simplificare în simplificare, spune Eco, visul structuralismului este, la limită, acela de a identifica Codul Codurilor, Ur-Codul care-i permite să regăsească ritmuri şi cadenţe analoage (aceleaşi operaţii şi reacţii elementare) în interiorul oricărui comportament uman, al celor culturale şi biologice. Acest Ur-Cod, cod primar, arhetipal, ar consta în însuşi mecanismul muncii omeneşti devenit omolog cu mecanismul care prezidează procesele organice. În fond, reducerea tuturor comportamentelor umane şi a tuturor evenimentelor organice la comunicaţie şi reducerea oricărui proces de comunicare la alegeri binare nu urmăresc decât să reducă orice fapt cultural şi biologic la acelaşi mecanism generativ”.[24]          


Credem că codul primar definit pentru iconografia regală orientală, elenistică şi romană, a fost transmis prin păstrarea inconştientă a unui limbaj iconografic regal, format la sumero - akkadieni, hitiţi prin relaţiile comerciale cu micenienii în mileniul al II-lea[25] î.Chr. Conform teoriei lui Pierre Demargne şi René Dussaud, Anatolia şi Siria au fost primele care au transmis influenţele orientale pe teritoriul Cretei[26]. Asiro-babilonienii au asimilat inconştient o moştenire sumeriană, prin intermediul mercenarilor, marinarilor, negustorilor şi al artiştilor, aşa cum susţine Kantor[27]. Importante au fost şi relaţiile existente între babilonieni şi cretani[28] şi, nu în ultimul rând, a cetăţilor Hatra, Dura-Europos şi Palmyra, păstrând astfel urmele sistemului iconografic regal sumero-akkadian. Se poate vorbi despre exportul limbajului iconografic regal asirian prin legăturile comerciale prezente în Orient şi pe teritoriul Greciei antice.

Una din punţi, reprezentând perioada de domnie a lui Alexandru cel Mare, a doua punte existând prin mercenari, negustori şi artişti, ultima, foarte importantă, credem că a fost realizată cu ajutorul ”ambasadorilor” obligaţi să dăruiască în misiunile lor diplomatice simbolurile autorităţii şi puterii regale pe care o reprezentau. Aceşti ambasadori erau cei mai în măsură să consolideze relaţiile externe cu celelalte comunităţi. Se ştie că încă din perioada arhaică, grecii ionieni au fost mercenarii regilor orientali; astfel se poate vorbi despre un mercenariat extins după războiul din Pelopones, mai întâi în zona regilor persani din Asia Mică, apoi în întreaga lume grecească şi periferia ei[29]. Xenofon în Anabasis a scris despre faimoasa expediţie a “celor zece mii“, când mercenarii greci s-au alăturat lui Alexandru pentru a cuceri Imperiul Persan şi instaurarea regilor elenistici[30]. Hititţii au avut şi ei un rol important pe scena influenţelor culturale şi politice ale vremii lor aşa cum a arătat-o E. Forrer când i-a descoperit pe grecii homerici în textele hitite de la Boğazköy, precum şi nume personale identificate cu numele eroilor lui Homer.[31] Deloc neglijabile au fost relaţiile dintre zeu şi om în rugăciunile, decrete şi cântecele rituale de purificare hitito-hurite.[32]


În termeni generali, „o operă de artă este un obiect creat de artist prin exprimarea unei reţele de comunicare astfel încât consumatorul să perceapă şi să înţeleagă prin posibilităţile de interpretare opera originală[33]. În înţelegerea formei originale intervin factori precum gradul de cultură, o anumită sensibilitate, prejudecăţi, gusturi, formând o părere individuală determinată[34]. În privinţa simbolurilor avem de-a face cu un limbaj iconografic menit să asigure un echilibru vizual al istoriei ideilor teologice constituit dintr-un ansamblu de referinţe istorice. Conotaţiile simbolice ale imaginilor creştine au o sorginte mult comentată. Pentru înţelegerea aprofundată a acestora este nevoie de studiul rădăcinii iconografice iudaice a simbolurilor mesianice raportate la textele scripturistice. În studiul nostru, vom încerca să mergem mai departe, ajungând la o sursă asiriană, prin prezentarea succintă a societăţilor formate pe teritoriul mesopotamian în decursul mileniilor II-I î.e.n. Intrarea în scenă a popoarelor migratoare a avut un rol important în răspândirea simbolurilor cu caracter religios pe monumentele funerare. Expansiunea creştinismului s-a datorat interpretărilor coexistente ale iudeilor, păgânilor şi interpretarea inovatoare proprie creştinismului. Acest demers are ca scop acoperirea temporală a îndelungatului drum de la simbol la icoană. Aceste imagini compozite precreştine şi creştine erau create cu scopul de a sublinia anumite elemente simbolice pentru a fi percepute mai uşor de populaţie.                    


Grigore cel Mare vorbea astfel: “În sfintele lăcaşuri se folosesc imaginile pentru ca aceia care nu cunosc scrierea să poată citi măcar pe pereţi ceea ce nu sunt în măsură să citească din cărţi[35], iar Grigorie de Nyssa scria : “Pictura, deşi mută, ştie să vorbească pe perete[36].

Arta are capacitatea de a transforma o idee şi o emoţie în posibilităţi vizuale bine determinate[37] (ideea reprezentării imperiale sau a credinţei din diferitele culte păgâne şi creştine, etc.). Prin stabilirea unui limbaj se constituie o organizare de stimuli realizaţi de om. În acest context limbajul nu este un mijloc de comunicare, el este ”ceea ce întemeiază orice comunicare”. Totodată se configurează un stimul lingvistic comun[38] definind structura mesajului: limbajul iconografic regal oriental – supradimensionarea elementelor figurate, repetiţia dominantă din spaţiul plastic al ostaşilor – Persepolis, puterea regelui, senzaţie de supunere în faţa puterii conducătorului. Acest limbaj conţine un mesaj cu formă semnificantă tradus într-o formă recognoscibilă prin informaţii semiologice. Atât informaţia fizică, venită din sursă, cât şi cea semiologică, alegerea unui mesaj-semnificaţie: transmiterea dualităţii autoritate-putere, se completează mărind astfel semnificaţiile interpretative.[39]


Limbajul iconografic asirian capătă sens şi expresie prin existenţa convenţiilor în termenii aspectului pragmatic, aspectului semantic (relaţia dintre semne şi denotaţie) şi aspectul sintetic se referă la formarea internă a unor termeni într-un discurs.[40] Limbajul simbolic asirian se poate defini prin ”triunghiul” lui Ogden-Richards:

- simbolul are un referent corespunzător lucrului real indicat.

- corespondenţa între simbol şi referat este mijlocită de referent (imaginea mentală a lucrului indicat). Stabilirea termenilor de conotaţie implică referirea la dihotomia saussuriană între semnificant şi semnificat.

        

Pentru a reda cât mai obiectiv gândirea din universul Orientului antic este necesar un studiu de etnografie, prin descrierea lumii în care această gândire are un sens, prin analizarea simbolurilor existente într-o comunitate, precum limbajul, arta, miturile. Este nevoie de metode variate de cercetare pentru explicarea mentalităţilor: folosirea datelor convergente, explicarea clasificărilor lingvistice şi examinarea ciclurilor existenţiale.

Pe lângă triunghiul lui Richards (fig. 1), Peirce înţelegea prin semn o structură triadică formată dintr-un simbol aflat în relaţie cu obiectul pe care îl reprezintă. Important în această structură triadică apare faptul că interpretantul (semnul) este o altă reprezentare care se referă la acelaşi obiect. Semnificantul denotă o semnificaţie în interiorul unui cod dat.[41] Corpul uman este referentul din triunghiul lui Ogden /Richards, unitatea centrală a lumii palpabile, vizibile. Trupul uman privit ca entitate este alcătuit din proporţii, importante fiind toate componentele din alcătuirea lui. În cele ce urmează vom insista asupra figurii umane privite ca parte definitorie pentru studiul nostru.

 pt nazen img

                                                  Fig. 1

Cercetarea poate fi privită prin prisma antropologiei culturale, a simbolurilor şi a aspectelor materiale ale vieţii sociale. Antropologia, fotografia şi puterea imaginii au ajutat la descifrarea şi înregistrarea siturilor arheologice, pentru copierea hieroglifelor, interpretarea artefactelor prin fotografiere prin vechile şi noile descoperiri (imaginea aeriană din Chichen Itza realizată în anul 1920 sau folosirea fotogrametriei de epigrafişti pentru a studia tabletele proto-elamite).[42]


Se poate vorbi despre civilizaţia asiriană, cunoscută nouă în urma cercetărilor arheologice, că s-a integrat în partea nordică a teritoriului mesopotamian la mijlocul mileniului al II-lea î.e.n. Cele mai recente cercetări au arătat că grecii au folosit pentru prima oară termenul de Siria/Asiria la începutul secolului al VII-lea î. Chr., şi primele lor contacte cu interiorul Orientului Apropiat au fost cu populaţia din Cicilia şi Cappadocia, care îi numeau sirieni.[43] În acea perioadă întreaga zonă se afla sub dominaţie asiriană, iar limba folosită era aramaica. Deşi grecii foloseau forma siriacă, ei ştiau şi de forma asiriană. În Biblie, arameenii şi pământul lor este de obicei considerat teritoriul Siriei de astăzi, dar în Psalmul 60 expresia „Aram Naharaim” înseamnă Mesopotamia.[44] Din cercetările arheologice avem cunoştinţe despre faptul că sumerienii ar fi fost primii locuitori ai Mesopotamiei care nu au avut o origine indo-europeană. Credinţele lor spirituale au influenţat religii ca iudaismul, creştinismul şi islamul[45].

În studiul „Sumerian Mythology”, S.N. Kramer susţinea că invazia sumerienilor pe teritoriul dintre Tigru şi Eufrat a fost începutul unei bătălii cu semiţii aflaţi deja acolo, bătălie câştigată de sumerieni[46], reuşind să se menţină pănă la începutul mileniului al II-lea, când limba sumeriană a fost înlocuită de cea a akkadienilor[47]. La începutul mileniului al III-lea apărea primul grup semit, akkadienii. Către sfertul al treilea al mileniului al III-lea î.H., akkadienii au format primul imperiu cu capitala la Akkad în timpul domniei lui Sargon I[48]. Limba akkadiană s-a impus ca limbă oficială la începutul mileniului al II-lea până la sfârşitul primului mileniu î.H.[49]. Amoriţii s-au stabilit în Siria şi Palestina în timpul mileniului al III-lea[50]. Huriţii, originari din Iran, sunt prezenţi începând cu al treilea sfert din mileniul al III-lea. La începutul mileniului al II-lea s-au răspândit în Mesopotamia, Siria de Nord, pe litoralul siro-palestinian şi în Anatolia. Au apărut populaţii indo-europene împărţite în două familii lingvistice: centum şi satem[51]. Din grupul centum făceau parte frigienii, lidienii (Valea Hermosului) şi hitiţii (Siria de Nord)[52]; iar grupului satem corespundeau indo-arienii (apar în al doilea sfert al mileniului al II-lea în Mesopotamia, Siria şi Palestina), iranienii şi ultimul grup este cel al armenilor, prezenţi în spaţiul oriental în secolul al VII-lea î.H., veniţi din regiunea Mării Negre[53]. Hasiţii s-au infiltrat în Mesopotamia centrală în mileniul al II-lea, fiind asimilaţi de babilonieni.


Simbolurile îşi trag sensul nu din relaţia cu celelalte simboluri, ci din rolurile pe care le joacă în vieţile oamenilor[54]. Un exemplu în acest sens, propus tot ca o ipoteză, este şi studiul pe care Güterbock[55] l-a făcut asupra miturilor greceşti, având la bază modelele orientale, sumeriene, hurite, akkadiene, ugaritice, scrise pe tăbliţe cuneiforme descoperite în biblioteca imperială din Ugarit, datând din anul 1200 î.e.n. Aceste mituri vorbesc despre stiluri de viaţă, credinţe, mentalităţi sociale, modalităţi de comunicare şi interacţiune socială între diferite comunităţi. Textul la care ne referim a fost găsit în arhivele regale la Hattuša, capitala hitită aflată în Anatolia centrală[56]. Fragmentele descifrate stau la baza unei comparaţii cu mitologia greacă. În primul text, Anu („Rai”) corespunde lui Ouranos; Kumarbi, „tatăl zeilor” la Kronos şi la zeul vremii-Tešub, rege al panteonului hurit la Zeus. Alalu era numit tatăl lui Anu în listele babiloniene (Anu este forma akkadiană a denumirii sumeriene Anu-Rai; cf. Ουρανος. Alalu era menţionat în listele regale sumeriene ca unul dintre „părinţii lui Anu”)[57]. Alte detalii similare: Kumarbi se numeşte ”fiul lui Anu” cum a făcut şi Kronos cu tatăl lui Ouranos.


Ideea principală este nu numai prezenţa mai multor generaţii de zei care reuşesc să fie comune în diferite mitologii ci faptul că unele detalii nu pot fi accidentale: bunicul zeului suprem este numit „Rai” (Ouranos şi respectiv Anu) a fost învins de succesorul lui în Teogonia lui Hesiod ca şi în textul descris. În notele traduse Kumarbi este egal cu Enlil. În perioada sumeriană, mileniul al III-lea, Enlil era zeul suprem. Structura literară a miturilor sumeriene ar putea să se concentreze pe natura şi interpretarea plângerii lui Inanna şi răspunsul lui Enki care concentrează ordinea şi semnificaţiile ritualurilor în Sumer. Lumea ordinii primare a Sumerului a fost creată prin cele două viziuni ale analizei mitologice: naturală şi supranaturală sau prin dimensiunea analogică a ritualului,[58] elemente transmise celorlalte civilizaţii mesopotamiene. După venirea la putere a primei dinastii babiloniene la începutul mileniului al II-lea Enlil a fost înlocuit de Marduk, un zeu local babilonian. Ideea că o generaţie de zei poate fi înlocuită cu o alta aşa cum spun textele, reflectă un eveniment istoric în acest caz. Kumarbi nu era un cult în perioada hitită, aşa cum Enlil nu era cunoscut în afara oraşului Nippur după încheierea perioadei sumeriene, şi acelaşi lucru este adevărat şi pentru Kronos[59]. Fenicienii au reprezentat punctul cheie, ei fiind intermediarii acestor mituri între huriţi şi greci. În cartea lui Albright[60] se găseşte un detaliu descris din mitologia greacă şi conţinutul naraţiunii din Ras Shamra. În poemele semitice descoperite la Ras Shamra, El este vechiul rânduitor, în timp ce Baal era lăsat să-şi construiască un palat şi poate fi considerat succesorul lui El (fiind unul din numele Domnului lui Israel apărând şi în Noul Testament: Eli, Eli...!, Dumnezeul meu, Dumnezeul meu[61]).

Baal ar corespunde lui Tešub şi Zeus. Pentru comparaţia mitului Kumarki privind notele lui Albright la El şi Ouranos şi a lui Baal-Hadad, între vechile şi noile generaţii de zei, a devenit mai clară sinapsa lui Albright legată de zeul Baal[62]. Vernant[63] vorbeşte şi el despre asemănările dintre teogonia greacă şi mitul babilonian al creaţiei modelul principal fiind tema genezei şi, mai apoi, virtuţile religioase ale regelui.

Legătura dintre asirieni şi perioada constantiniană poate fi reconstituită prin apariţia, analizarea, păstrarea şi transmiterea cultului imperial, a puterii monarhice şi a manifestărilor religioase orientale.

 

 

Bibliografie

R.E. Averbeck, Myth, Ritual, and Order in “Enki and the World Order”, JAOS, Vol. 123, No. 4, (Oct. –Dec., 2003).

G. Azarpay, W.G. Lambert, W. Heimpel, A. Draffkorn Kilmer, Proportional Guidelines in Ancient near Eastern Art, JNES, Vol. 46, No. 3, Jul. 1987.

M. R. Bachvarova, Relations between God and Man in the Hurro-Hittite „Song of Release”, JAOS; Vol. 125, No. 1, (Jan.-Mar. 2005).

C. Daniel, Civilizaţia asiro-babiloniană, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981.

P. Demargne, ”Crète et Orient au temps d’Hammourabi”, în RA, 6e série, VIII, 1936, pp. 80-91.

J. Deshayes, Civilizaţiile vechiului Orient, Vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976l.

J. Dewey, Art as Experience, Minton, Balch & Co., New York, 1934, cap. V.

R. Dussaud, "Rapports entre la Crete ancienne et la Babylonie," Iraq, VI, 1939.

U. Eco, Opera deschisă, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006.

U. Eco, La struttura assente, Bompiani, Milano, 1968.

R.N. Frye, Assyria and Syria: Synomymus, JNES, Vol. 51, No. 4, (Oct., 1992).

C. Geertz, The interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 1973.

H. G., Güterbock, The hittite version of the hurrian Kumarbi myths: Oriental forerunners of Hesiod, Plate III, în AJA, LII/1, 1948.

H.G. Güterbock, The hittite version of the hurrian Kumarbi myths: oriental foreunners of Hesiod, AJA., Vol. LII, Nr. 1, 1948.

R Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963.

H. J., Kantor, The Aegean and the Orient in the Second Millennium B.C., Plates I-XXVI, AJA., 1947.

S.N. Kramer, Sumerian Mythology, A Study of Spiritual and literary Achievement in the Third Millenium B.C., University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1944.

V. Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, Bucureşti.

C.K. Ogden, I.A. Richards, The Meaning of Meaning, Londra, 1923, cap. VII.

A. Panduru, Ordine şi armonie. Proporţii în natură şi artă, Editura Paideia, Bucureşti, 2006.

E. Panofsky, Artă şi semnificaţie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980.

Pauly-Wissowa, Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft, 1922.

J. Reade, Assyrian King Lists, the Royal Tombs of Ur, and Indus Origin, JNES, Vol. 60, No. 1, (Jan. 2001).

B. Roland, Avant-propos, în Sur Racine, Éditions de Seuil, Paris, 1963.

C. B Steiner, From Site to Sight: Anthropology, Photography, and the Power of Imagery African Arts, Vol. 20, No. 3. (May, 1987), Harvard University.

S. Smith, "Middle Minoan I-II and Babylonian Chronology," AIA, xlix, 1945.

J. Strzygowski, Asiens Bildende Kunst in Stichproben, ihr Wesen und ihre Entwicklung, Dr. Benno Filser Verlag, G.M.B.H, Augsburg, 1930.

J.P. Vernant, Omul grec, Editura Polirom, Bucreşti, 2001.

J.P. Vernant, Originile gândirii greceşti, Editura Symposion, Bucureşti, 1995.

 

 


 


[1] U. Eco, Opera deschisă, p. 112.

[2] U. Eco, Opera deschisă, p. 47.

[3] B. Roland, Avant-propos, în Sur Racine, Éditions de Seuil, Paris, 1963: ”Această disponibilitate nu este o virtute minoră: dimpotrivă, ea este fiinţa însăşi a literaturii, dusă la paroxismul ei. Să scrii înseamnă să faci să se clatine înţelesul lumii, să formulezi o întrebare indirectă la care, scriitorul, printr-o ultimă nederminare, se abţine să răspundă. Răspunsul este dat de fiecare din noi care aduce în el istoria sa, limbajul său, libertatea sa; dar pentru că istoria, limbajul şi libertatea se modifică la nesfârşit, răspunsul dat scriitorului de către lume este infinit: niciodată nu încetăm de a răspunde la ceea ce a fost scris dincolo de orice răspuns: afirmate, apoi, puse în contradicţie, apoi înlocuite, înţelesurile trec, întrebarea rămâne... Dar pentru ca jocul să se împlinească {...} trebuie respectate anumite reguli: pe de o parte trebuie ca opera să fie cu adevărat o formă, să desemneze un sens incert, nu un sens închis....; apud.; U. Eco, Opera deschisă, p. 48.

[4] G. Azarpay, W.G. Lambert, W. Heimpel, A. Draffkorn Kilmer, Proportional Guidelines in Ancient near Eastern Art, JNES, Vol. 46, No. 3, Jul. 1987, p. 203.

[5] E. Panofsky, Artă şi semnificaţie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 92.

[6] A. Panduru, Ordine şi armonie. Proporţii în natură şi artă, Editura Paideia, Bucureşti, 2006, p. 59.

[7] Ibidem, p. 64.

[8] Ibidem, p. 67.

[9] J. Strzygowski, Asiens Bildende Kunst in Stichproben, ihr Wesen und ihre Entwicklung, Dr. Benno Filser Verlag, G.M.B.H, Augsburg, 1930, p. 398 şi urm.

[10] Ibidem, p. 398.

[11] Ibidem, p. 399.

[12] U. Eco, Opera deschisă, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 48.

[13] Ibidem, p. 6.

[14] Idem, La struttura assente, Bompiani, Milano, 1968, p. 69.

[15] U. Eco, op.cit., p. 39, 41.

[16] Ibidem, p. 170.

[17] U. Eco, op.cit., p. 151. Această concepţie ciclică este adaptată pentru iconografia Orientului antic.

[18] J. Reade, Assyrian King Lists, the Royal Tombs of Ur, and Indus Origin, JNES, Vol. 60, No. 1, (Jan. 2001), pp. 1-29.

[19] U. Eco, op.cit., p. 145.

[20] Cf, La struttura assente, p. 7, 15, 154; Ibidem, cap. B, Lo sguardo discreto (despre codurile vizuale şi tipul lor de articulare, despre cinematograf, pictura contemporană şi retorica publicităţii); cap. C., La fusione e il segno (despre arhitectură ca ansamblu de fenomene de comunicare) – apud, U. Eco, op.cit., p. 16.

[21] Ibidem.

[22] Cf, La struttura assente, p. 42.

[23] Ibidem, p. 50.

[24] Ibidem, p. 48-49.

[25] H. G., Güterbock, The hittite version of the hurrian Kumarbi myths: Oriental forerunners of Hesiod, Plate III, în AJA, LII/1, 1948, p. 133.

[26] P. Demargne, ”Crète et Orient au temps d’Hammourabi”, în RA, 6e série, VIII, 1936, p. 80-91; R. Dussaud, "Rapports entre la Crete ancienne et la Babylonie," Iraq, VI, 1939, p. 53-65.

[27] H. J., Kantor, The Aegean and the Orient in the Second Millennium B.C., Plates I-XXVI, AJA., 1947, vol. 51, nr. 1, p. 17.

[28] S. Smith, "Middle Minoan I-II and Babylonian Chronology," AIA, xlix, 1945, p. 1-24.

[29] J.P. Vernant, Omul grec, Editura Polirom, Bucreşti, 2001, p. 75.

[30] Ibidem., p. 75-76.

[31] H.G. Güterbock, The hittites and the Aegean World: Part 1. The Ahhiyawa Problem Reconsidered, AJA, Vol. 87, No. 2, (Apr., 1983), p. 133-138.

[32] M. R. Bachvarova, Relations between God and Man in the Hurro-Hittite „Song of Release”, JAOS; Vol. 125, No. 1, (Jan.-Mar. 2005), p. 45-58.

[33] U. Eco, op.cit., p. 47.

[34] B. Roland, Avant-propos, în Sur Racine, Éditions de Seuil, Paris, 1963: ”Această disponibilitate nu este o virtute minoră: dimpotrivă, ea este fiinţa însăşi a literaturii, dusă la paroxismul ei. Să scrii înseamnă să faci să se clatine înţelesul lumii, să formulezi o întrebare indirectă la care, scriitorul, printr-o ultimă nederminare, se abţine să răspundă. Răspunsul este dat de fiecare din noi care aduce în el istoria sa, limbajul său, libertatea sa; dar pentru că istoria, limbajul şi libertatea se modifică la nesfârşit, răspunsul dat scriitorului de către lume este infinit: niciodată nu încetăm de a răspunde la ceea ce a fost scris dincolo de orice răspuns: afirmate, apoi, puse în contradicţie, apoi înlocuite, înţelesurile trec, întrebarea rămâne... Dar pentru ca jocul să se împlinească {...} trebuie respectate anumite reguli: pe de o parte trebuie ca opera să fie cu adevărat o formă, să desemneze un sens incert, nu un sens închis....; apud; U. Eco, Opera deschisă, p. 48.

[35] Mon. Germ. Hist. Epist., II, 1, p. 195, scrisoare către Serenus din Marsilia (IX, 208) –apud, V. Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, Bucureşti, p. 52, nota 24.

[36] Laudă întru preamărirea marelui martir Teodor, în Migne P.G., t. 46, col. 737 D – apud, V. Lazarev, Istoria picturii bizantine, p. 52.

[37] J. Dewey, Art as Experience, Minton, Balch & Co., New York, 1934, cap. V, apud; U. Eco, op.cit., p. 78.

[38] R Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 28, apud; U. Eco, op.cit., p. 80.

[39] U. Eco, op.cit., p. 126. Explicaţia este adaptată pentru cazul iconografic antic oriental.

[40] C.K. Ogden, I.A. Richards, The Meaning of Meaning, Londra, 1923, cap. VII., apud; U. Eco, op.cit., p. 82.

[41] U. Eco, op.cit., p. 123.

[42] C. B Steiner, From Site to Sight: Anthropology, Photography, and the Power of Imagery African Arts, Vol. 20, No. 3. (May, 1987), Harvard University, p. 81-82.

[43] R.N. Frye, Assyria and Syria: Synomymus, JNES, Vol. 51, No. 4, (Oct., 1992), p. 282.

[44] Ibidem., p. 282, notele 5 şi 8.

[45] S.N. Kramer, Sumerian Mythology, A Study of Spiritual and literary Achievement in the Third Millenium B.C., University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1944, revised 1961, p. 4.

[46] Ibidem.

[47] C. Daniel, Civilizaţia asiro-babiloniană, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981, p. 21.

[48] J. Deshayes, Civilizaţiile vechiului Orient, Vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 60.

[49] Ibidem.

[50] Ibidem.

[51] Ibidem., Vol. I, p. 65.

[52] Ibidem, p. 68.

[53] Ibidem, p. 66-67.

[54] C. Geertz, The interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 1973, p. 75-89.

[55] H.G. Güterbock, The hittite version of the hurrian Kumarbi myths: oriental foreunners of Hesiod, AJA., Vol. LII, Nr. 1, 1948, p. 123-134.

[56] Ibidem, p. 123.

[57] Ibidem, p. 130, 124.

[58] R.E. Averbeck, Myth, Ritual, and Order in “Enki and the World Order”, JAOS, Vol. 123, No. 4, (Oct. –Dec., 2003), p. 757-771.

[59] Pauly-Wissowa, Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft, 1922, XI, 2, apud, H.G. Güterbock, The hittite version of the hurrian Kumarbi myths: oriental foreunners of Hesiod, AJA., Vol. LII, Nr. 1, 1948, p. 133, nota 56.

[60] Ibidem, p. 133, nota 59.

[61] Biblia, tipărită sub îndrumarea prea fericitului părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române cu aprobarea sfântului Sinod, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2001, Geneza 33 : 20, Matei 27:46.

[62] H.G. Güterbock, The hittite version of the hurrian Kumarbi myths: oriental foreunners of Hesiod, AJA., Vol. LII, Nr. 1, 1948, p.133.

[63] J.P. Vernant, Originile gândirii greceşti, Editura Symposion, Bucureşti, 1995, p. 143.

 

<< Început < Anterior 1 2 3 4 5 Următor > Sfârşit >>
(Pagna 1 din 5)
 
Google bookmarkDel.icio.usTwitterFacebook

Alte articole publicate de acest autor


Editura ACS

Login Form



Harta mostenii tale

adv brosura

Autorii acs.org.ro

Parteneri media

logo-ARHITECTURA

Joomla Templates and Joomla Extensions by JoomlaVision.Com

Contact

Contactati-ne folosind formularul de mai jos!